Teatro para crianças

Sempre dizem que teatro para crianças “é mais difícil”, “tem que se ter maior responsabilidade”, “que a criança é muito sincera, expõe rapidamente o que pensa sem censura”…, mas isso, para mim, não é obstáculo. Tudo o que é dito serve apenas para me estimular mais ainda. É uma batalha para ser vencida.

A grande conquista é que cada vez mais, as produções têm o maior cuidado, capricho e atenção voltados para esse público.

Mesmo assim, sempre nos deparamos com o conceito de que teatro para crianças é um teatro menor, que “qualquer coisa” pode agradar o público infantil, que não é preciso muito preparo para esse tipo de espetáculo.

Essa visão também encontramos na psicologia infantil, na educação, onde o professor de jardim é mais desvalorizado e algumas vezes mais mal preparado do que o professor universitário. Existe uma discriminação entre os profissionais que lidam com crianças e os que não lidam. O preconceito que cerca o teatro para crianças é uma consequência de algo muito mais amplo.

A Companhia de Teatro Medieval

Eu me formei na CAL – Centro de Artes Laranjeiras. Com o Yan Michalski, que foi o nosso grande padrinho, fiz parte de um grupo que estudou a farsa medieval, dentro do estudo de História do Teatro. O primeiro texto que chegou em nossas mãos foi O Advogado Pathelin, e logo começamos a procurar outros textos.

Nessa primeira pesquisa encontramos O Pastelão e a Torta e O Homem que Casou com a Mulher Braba. Mas vimos que existia muito mais. O resultado foi muito bom.

Ao terminar a CAL tive a sorte de ser imediatamente convidada por Moacyr Góes a integrar sua companhia na montagem de Baal, porém, colegas da mesma turma viviam a angústia de final de curso, quando vamos para o mercado de trabalho com um ralo currículo embaixo do braço sem ter nada certo. Eu me manifestei a respeito de dar continuidade ao trabalho que realizei com a farsa. Associei a ideia de que esse gênero poderia agradar bastante às crianças. Formamos, então, o embrião do que seria o grupo, com Carlos Augusto, Márcia Duvalle, Christine Braga e, logo em seguida, Ricardo Venancio.

Era 1988. Tudo começou lá em casa, com a minha mãe ajudando na parte de pesquisa e tradução, incentivando o Ricardo a fazer os figurinos. Ricardo dizia: “mas eu não sei costurar…” Ela falava: “faz como era na época; põe uma roupa em cima da outra e vai remendando; deixa a costura aparente mesmo; faz com o espírito da época mesmo”.

Minha mãe lembrou-se do grupo de Música Antiga da UFF que trabalhava com música medieval. Fomos falar com a orientadora deles, Vânia Fróes, doutora em História Medieval, em Gil Vicente. Foi ela que nos abriu as portas para vários textos desconhecidos. Falou-nos de Bocaccio, Gil Vicente, vários autores anônimos, Hans Sachs que tinha mais de trezentas farsas escritas.

Essa estrutura que me foi permitida, graças ao estímulo da minha mãe, é que deu uma deslanchada e o grupo começou a fazer as apresentações. Um tempo depois, houve uma reestruturação interna do grupo, porque a própria convivência faz com que descubramos afinidades e diferenças. Separamos-nos, mas prossegui dando continuidade ao trabalho.

O reconhecimento veio logo no início. Os prêmios vieram de cara e nos estimularam a continuar. O Pastelão e a Torta e O Moço que Casou com Mulher Braba foram mais ou menos na mesma época, em 1988/89. De 90 para 91, assumi a direção da Companhia de Teatro Medieval e comecei a adotar uma postura mais profissional, modificando a postura de grupo familiar, dividindo funções, esclarecendo o papel de cada um. Montamos, então, Enganado, Surrado e… Contente, que estreou nas Arcadas da Casa de Cultura Laura Alvim e depois foi para o Paço Imperial. Esse espetáculo contou com a direção do Gustavo Gasparani, e participaram dele Rogério Freitas, Evandro Melo e outros atores que até hoje estão com a gente.

Em 1991, montamos O Segredo Bem Guardado, e conquistamos ainda mais espaço no Paço Imperial. Fizemos a grande história da farsa medieval, conduzindo  o público por diversos locais, ambientados na época, passando por todas as etapas da preparação dos atores, no tema e no espaço, até chegar ao espetáculo propriamente dito. Achávamos que tínhamos que oferecer algo mais, ambientar melhor o espectador. Ir além do espetáculo.

Desde o Enganado… já tínhamos o Marcos Edom, a Heloisa Frederico, que já participava das pesquisas, da tradução e da direção de arte junto com o Ricardo Venancio que, a partir de O Segredo…, começa a trabalhar como diretor dos espetáculos também. Esse passou a ser o núcleo da Companhia de Teatro Medieval.

Saímos então dos espaços abertos para a sala de teatro em 1993 com o Elixir do Amor, no Teatro Cândido Mendes. Mas isso sem perder o contato com o público. Nesse espetáculo, o Rogério Freitas fazia o papel do Doutor Dulcamara, o vendedor do elixir do amor, um charlatão. Ele fazia um jogo com o público, antes do início do espetáculo, recolhendo bilhetes de amor e vendendo coisas. As pessoas tinham a surpresa de ver que o espetáculo começara na fila de espera e tinha continuidade com o que viam dentro do teatro. Tudo se encaixava articulado num contexto. Até este espetáculo, as produções eram realizadas com recursos próprios, do nosso jeito. Recebemos então, pela primeira vez, um patrocínio para a produção, dado pela Coca-Cola.

Depois, em 1995, vieram Mestre por um Triz, que incluía uma farsa e uma moralidade do Hans Sachs, no Teatro da Casa de Cultura Laura Alvim, e Shakuntalá – O Anel Perdido, que estreou no Teatro Cândido Mendes. Eu já estava trabalhando na adaptação deste texto quando Ricardo teve a oportunidade de fazer uma viagem à Índia e trazer, não só a vivência desta cultura, como muito do material utilizado no espetáculo. Nós já tínhamos vontade de estudar o lado oriental do medieval e chegamos a Shakuntalá, escrita no século V por Kalidasa, o Shakespeare da época de ouro da Índia.

Em 1994 e 1995, fui convidada a participar do júri do Prêmio Coca-Cola, uma oportunidade de ter outra visão do panorama do Teatro feito para crianças e jovens no Rio de Janeiro. Participei de vários encontros e seminários sobre o tema, batalhando junto com os vários profissionais por uma respeitabilidade e mudança de conceito sobre essa especialização.

Em 1996, montamos a Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, para o Centro Cultural do Banco do Brasil. Desde a criação da Companhia queríamos trabalhar com este autor, mas só o montamos quando nos sentimos maduros o suficiente. Depois de muita pesquisa conseguimos realizar esse sonho e foi uma delícia. Aproveitamos as comemorações de 500 anos do Brasil.

Foi então que eu quis voltar às origens do grupo, sair do espaço teatral convencional: resolvi montar O Médico Camponês ou A Princesa Engasgada. Esse texto, que já tínhamos lido e achado muito singelo, simples, foi a base de Molière para escrever o seu Médico à Força. Fiz a adaptação, busquei outras origens deste conto na África, na Índia, misturei com cenas de interação com a plateia e apresentamos o espetáculo primeiro para os médicos na Fiocruz. Voltamos, assim, a ganhar mobilidade, abrindo um leque bem mais amplo.

A partir daí comecei a me interessar pela mitologia grega, que virou minha paixão. Montei, em 1997, dois espetáculos bastante interativos Os Gregos: Perseu e a Medusa e Os Gregos: Eros e Psiquê. Descobrimos um canal de comunicação extremamente eficiente com os adultos e, por ter um conteúdo bastante rico e ser realizado com muito humor, é bastante apresentado em empresas, cursos de capacitação profissional, escolas e universidades.

E, nesta onda de contadores de histórias, descobri o meu jeito de misturar a forma narrativa com o teatral, montando uma série de espetáculos realizados com no máximo duas a três pessoas que se adaptam a qualquer espaço: praças, bibliotecas, teatros, feiras de livro… É o Projeto Ouvi Dizer. A primeira série, criada em 1998, foi Dias de Reis que inclui três peças: O Rei Midas, A Rainha e o Flautista e O Reizinho Mandão. Depois destas, fomos convidados a participar de um projeto do SESC São Paulo sobre a Cultura Brasileira e então montamos Por que o Mar Tanto Chora ou A Cinderela Brasileira, em 1999.

Neste mesmo ano recebemos uma encomenda da Petrobrás para escrever uma peça que contasse sobre o Projeto Tamar, pois seria realizada uma superexposição na Lagoa sobre o tema. Foi aí que criei O Pescador e a Tartaruga, inspirada por uma fábula japonesa e uma lenda amazônica que tinham em comum a criação de um reino no fundo do mar, o Reino do Dragão.

Em 2000 tivemos a oportunidade de participar da Bienal do Livro em São Paulo, criando não só o espetáculo Papagaio, Terra à Vista! cujo tema era os 500 anos, como também toda a ambientação do stand: construímos um teatro com toda sua maquinaria dentro de uma Feira de Livro. Era um evento dentro do Evento, e o espetáculo acontecia de hora em hora, tendo a cada sessão pelo menos uma média de mil pessoas, quando se conseguia contar.

É a satisfação de ver o teatro atingindo e se fazendo comunicar com todo tipo de público em todo tipo de lugar.

Como Tudo Começou

Quando a companhia foi criada, não pensei em fazer teatro para crianças, mas em Farsa Medieval. Um teatro popular que se fazia nas ruas, nas praças, nas feiras na Idade Média. Ao levantar dados sobre o processo de realização das farsas, sobre os textos, o trabalho corporal, a construção dos tipos, eu vi que a comunicação deste tipo de teatro é muito eficiente com qualquer faixa de público. As histórias em si não têm uma destinação específica. Todos se divertem com os temas. Pelo fato de ser feito em praças, o teatro medieval não apresentava nenhum tipo de segmentação. A sociedade contemporânea foi quem segmentou: “teatro adulto”; “teatro infantil”; “teatro jovem”; “teatro para crianças de tantos a tantos anos” etc. Portanto, minha ideia original não foi fazer teatro para crianças e sim pesquisar a farsa, na qual a essência era o ator, o jogo entre ele e a plateia.

Depois, constatei que era possível fazer este tipo de teatro para crianças, que o horário destinado ao público infantil também alcançava todo tipo de público. Que era possível abrir espaços novos na cidade. Realizamos espetáculos nas Arcadas da Casa de Cultura Laura Alvim (fomos os primeiros e talvez os únicos). A Casa tinha medo de que fossemos atrapalhar outros eventos que lá aconteciam. Mas, justamente por ter um trânsito constante de pessoas, por ser um lugar de passagem, tinha a característica ideal do que seria uma praça medieval. Depois fomos para o Paço Imperial, para a Casa França-Brasil, fazendo espetáculos para todo tipo de público.

Só que o apelo maior era para as crianças. Por isso, comecei a me preocupar mais com esse segmento. A linguagem simbólica era o grande veículo de comunicação, e com isso a linguagem verbal não precisava abrir mão de um vocabulário mais rebuscado: poderíamos continuar falando na segunda pessoa e usando o português na sua forma culta. Nós quisemos despertar na criança a curiosidade de saber a origem da palavra, seu significado, porque é assim que aprendemos coisas realmente novas. E era no visual, no código corporal, na forma de fazer que podíamos clarificar essa comunicação com a criança.

Meu envolvimento com crianças aumentou: fui estudar, comecei a dar aulas de teatro para crianças. Quis ampliar ainda mais: não podia ser só um tipo de criança. Tinha que realizar trabalhos com crianças de várias classes sociais. Mas a grande abertura profissional aconteceu com o trabalho para crianças e adolescentes excepcionais. Trabalhei não só com essa questão de classe econômica e social, mas também quis incluir outro tipo de ser humano que muitas vezes tentamos esconder, que tememos, porque eles são, para nós, o desconhecido.

Tínhamos em nossa companhia a Carmen Stella, uma psicóloga que convidamos e que fazia um trabalho de formação e orientação, chamado grupo operativo. Logo no início foram levantadas as áreas de interesse que cada um do grupo tinha. Meu foco maior era a psicologia. Ela conhecia a diretora de uma escola especial e nos recomendou para trabalhar com a Escola Movimento.

As diretoras, em princípio, nos fizeram ver que seria um trabalho complicado, dando o exemplo de um mágico que foi fazer um espetáculo lá e, ao começar a tirar coisas da cartola, fez com que as crianças achassem que ele poderia tirar coisas impossíveis. Desestruturando os alunos. Outra experiência com um palhaço que lá se apresentou também os assustou. Tudo o que entrava de uma forma muito abrupta na escola os assustava, criava uma excitação muito grande e, acima de tudo, não oferecia uma continuidade, uma proposta clara.

O Trabalho com Crianças e Adolescentes Excepcionais

Nós começamos devagar, durante os recreios, com atividades em grupo, jogos e brincadeiras. Mas era triste, muitas vezes. Eles não brincavam, preferiam se balançar em movimentos contínuos, repetitivos, e assim ficavam o tempo todo. Não interagiam. Jogavam bola sem nenhum objetivo, sem regras.

Foi aí então que comecei a propor interações, histórias. Muitos deles não conheciam histórias para crianças, e alguns, mesmo depois de conhecerem, não as fixavam. Músicas, então… A própria dor da família, de ter que aprender a se relacionar com um ser excepcional, acaba por não estimular o lado lúdico. A preocupação com outras questões é tão grande que, na maioria das vezes, acaba privando essas crianças de ter acesso ao universo de fantasia do mundo infantil. Eu quis restabelecer esse lado. Começar com dramatizações, aos poucos.

Tinha um menino que sempre fazia um dos Três Porquinhos. Sempre fazia o perseguido. Não queria mudar. O trabalho com ele foi mudar a rigidez de personagem. Quando ele começou a perceber o jogo, e mudamos de história, ele só mudou de personagem, mas não mudou a função de seu papel. Fazia o Joãozinho, enquanto eu fazia a bruxa. Continuava a ser o perseguido. Sempre o mesmo jogo. Tive que fazer várias tentativas para quebrar esse padrão, mas sempre de uma forma intuitiva. Se eu tivesse naquela época o conhecimento de psicologia, de psicodrama, eu poderia ter feito esse trabalho de forma muito melhor. Apesar de contar com todo o apoio de supervisões oferecidas pela Escola a toda a Equipe, fator que foi fundamental para a minha construção profissional ao lidar com todo tipo de criança e adolescente.

Mas foi com a introdução da farsa que esse trabalho deslanchou. A farsa é um grande veículo: o ator tem que fazer o personagem, depois desmascará-lo, colocando-o em contato direto com a plateia, depois voltar para a história…

Esse jogo entre a linha da realidade e da fantasia é o tempo todo claro e exercitado no jogo da farsa. Esse fio, que para eles, é muito mais tênue, muitas vezes inexistente, é que precisa ser construído quando fazemos um trabalho de teatro com eles. O meu jogo com eles foi sempre esse: “vai, mas volta… Vamos representar, vamos fazer o personagem, resgatar sempre essa realidade. Continue sendo o fulano de tal, não perca a identidade por isso…”

Se algo físico é transformado – no caso maquiagem ou figurino -, tem que ser feito passo a passo, com muito cuidado, construindo e desconstruindo, para que eles percebam que aquilo faz parte de uma fantasia que não irá confundir a identidade real deles.

Este é um trabalho que vem caminhando há dez anos. Com algumas interrupções, até porque fui aprofundar meus conhecimentos na Faculdade de Psicologia. Hoje sou formada em Psicodrama e Psicologia, pois não dá para ficar no “raso”, uma vez que estamos lidando com seres humanos e interferindo na construção de sua psique. É preciso estar apoiada em alguma base teórica, instrumentalizada com métodos e técnicas próprias para essa intervenção.

Quando olho para trás e vejo como tudo isso começou e como hoje eles conseguem fazer teatro descobrindo a questão da autoestima, é reconfortante. A família, que antes se envergonhava deles, hoje tem prazer em levá-los para um espetáculo, a um passeio, fazer um trabalho de sociabilização com eles.

Além disso, encontraram um elo entre eles, que é o grupo de teatro, mostrando o resultado desse trabalho para uma plateia. Começaram mostrando seu trabalho para a família, com a preocupação de não se exporem ao ridículo e sem caricatura. Explorando ao máximo todo o potencial deles, o que eles conseguiam fazer até aquele momento. Hoje, já consegui fazer improvisações, criando um verdadeiro jogo teatral com um resultado muito interessante com esse grupo.

E não apenas improvisações. Alguns deles criam o texto e decoram em muito pouco tempo. Saímos inclusive do âmbito do próprio colégio. Fazemos troca entre instituições, e isso foi uma demanda deles: começaram a se sentir confiantes, felizes com o que realizavam e necessitados de mostrar isso a outras pessoas. Isso, sem dúvida, é um exemplo de como a autoestima estava altamente valorizada. Mudando o padrão familiar de esconder o diferente, para se orgulhar de mostrá-los e aplaudi-los junto com muitos outros que não têm laço afetivo nenhum com esses novos “artistas”.

Eles começaram a se expressar muito melhor. Uma equipe de televisão foi entrevistá-los duas vezes num período de dois anos. A forma de comunicação deles melhorou muito neste curto intervalo de tempo. O mais importante ao lidar com o excepcional foi aprender a ser espontâneo com eles, ser verdadeira, ser alegre, ser pura. Ser saudável na “brincadeira” do teatro.

A grande descoberta para mim foi a união disso tudo com o Psicodrama. Eu tinha muito preconceito com essa linha terapêutica. Via isso de uma forma meio pejorativa, não acreditando na terapia de grupo, no “representar” a vida sem construir nada em cima disso. Quando fui estudar de verdade o Psicodrama, me apaixonei. Como dizia seu fundador, Jacob Levy Moreno: “é no grupo que adoecemos e é nele que vamos nos curar”. “O Eu se constrói na relação com o outro e com os outros”. É nessas relações que consiste o trabalho terápico, e os jogos dramáticos e a estrutura teatral servem de base para as técnicas e a metodologia psicodramática.

Atualmente, minha relação com o teatro, com a plateia, é outra. No improviso, bem feito, na descoberta de momentos espontâneos, vamos aos poucos descobrindo o nosso potencial. Nós nos redescobrimos. Estamos vivos em cena. Essa foi uma nova possibilidade que o psicodrama me deu em termos artísticos e o que o teatro me deu como contribuição para a Psicologia foi a descoberta de como encaixar a linguagem teatral para chegar a um entendimento mais completo do homem em ação (psico = eu, drama = ação).

Muitas vezes percebemos no próprio fazer teatral uma série de mudanças de comportamento, tanto que muitas pessoas o procuram para perder a timidez, fazer amigos, se comunicar melhor… Se o teatro por si só tem essa capacidade terapêutica, aliado a um saber maior pode atingir muito melhor seu objetivo. E meu objetivo como professora de teatro é oferecer essa possibilidade para meus alunos, ainda mais quando estes são crianças e adolescentes que estão em fase de desenvolvimento não só físico, mas principalmente emocional e cognitivo: o teatro pode e deve ser usado como um excelente meio de construção do ser humano.

Para Quem quer Começar

É só participando de um grupo, achando parceiros com a mesma vontade e afinidade que é possível trabalhar. Temos que fazer, ousar, sem nos criticar, sem ter medo, o que para arte é um grande empecilho. Enquanto estamos começando e ainda não estamos comprometidos, nós devemos ousar sim.

O caminho é negro. Os incentivos, como os prêmios e os patrocínios, estão acabando. Estão acabando com estas credenciais que nos habilitam a conseguir apoios e prestígio. Existem prêmios que valem muito mais do que o dinheiro, dando reconhecimento e destaque.

Estamos voltando à essência do teatro: o teatro “amador”, que significa fazer o teatro por amor, por paixão. Profissionalizar é que está difícil.

Grandes produções só são viáveis para quem não depende do teatro para sobreviver. É impossível no Brasil montar grandes espetáculos. Montar pequenos, mesmo com duas ou três pessoas, já é complicado, imagina os grandes. Eu tenho conseguido resistir, sobrevivendo única e exclusivamente de teatro, dando aula e vendendo pequenos espetáculos. Parei de entrar em temporada. Só consigo sobreviver porque não estou em temporada, o que é um paradoxo. E quanto à Imprensa, ela só nos reconhece se estivermos em cartaz num teatro convencional, na “caixa preta”, com horários e dias certinhos.

Os argumentos que uso para convencer os que compram espetáculos são os da qualidade, que é essencial, o porquê de estar fazendo este tipo de teatro e o bom texto. É importante, hoje em dia, ter uma identidade, ter uma personalidade, para que, quem for comprar os espetáculos, confie.

2014 – O Moço que Casou com a Megera, direção Fabianna de Mello e Souza
2011 – Cia de Teatro Medieval – 20 Anos, programação CCBB
2007 – O Pescador e a Tartaruga, direção Márcia Frederico e Marcos Edom
2007 – A Cinderela Brasileira ou Por Que o Mar Tanto Chora, direção Marcos Edom
2006 – Cia de Teatro Medieval – Catálogo
2005 – Estação Drummond, direção Macos Edom
2002 – O Médico Camponês e a Princesa Engasgada, direção Marcos Edom
2002 – O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna, direção Márcia Frederico
2002 – O Médico Camponês e a Princesa Engasgada, direção Marcos Edom
2001 – A Cinderela Brasileira ou Por que o Mar Tanto Chora, direção Marcos Edom
2000 – Papagaio – Terra a Vista, direção Marcos Edom
1998 – Os Gregos – O Rei Midas, direção Marcos Edom
1998 – O Médico Camponês, direção Ricardo Venancio
1998 – O Flautista de Hamelim, direção Ricardo Venancio
1997 – Shakuntalá, o Anel Perdido, direção Ricardo Venancio
1997 – Os Gregos – Eros e Psiquê, direção Marcos Edom
1997 – Os Gregos – Perseu e a Medusa, direção Marcos Edom
1997 – O Médico Camponês e A Princesa Engasgada, direção Marcos Edom
1996 – A Farsa de Inês Pereira, direção Ricardo Venancio
1995 – Shakuntalá, o Anel Perdido, direção Ricardo Venancio
1995 – Mestre por um Triz, direção Ricardo Venancio
1994 – Shakuntalá, o Anel Perdido, direção Ricardo Venancio
1993 – O Elixir do Amor – Uma Farsa Romântica, direção Ricardo Venancio
1991 – O Segredo Bem Guardado, direção Ricardo Venancio
1991 – Enganado, Surrado e Contente, direção Gustavo Gasparini
1991 – A Farsa Medieval Passo a Passo, direção Marcia Frederico e Marcos Edom
1989 – O Moço que Casou com Mulher Braba, direção Márcia Duvalle e Ricardo Venancio
1988 – O Pastelão e a Torta, direção Márcia Duvalle e Ricardo Venancio

2004 – Comédias Cariocas, direção Gustavo Gasparani
1999 – A Flauta Mágica, de Celso Lemos e Antônio Monteiro Guimarães, direção Daniel Herz e Susanna Kruger

1989

O Pastelão e a Torta

Prêmio Mambembe de Atriz

1989

O Moço que Casou com Mulher Braba

Prêmio FUNDACEN de Melhor Espetáculo
Prêmio Mambembe de Atriz e Figurino
Prêmio Mambembe, Indicação pela Pesquisa de Linguagem
Prêmio Coca-Cola, Indicações para Direção, Atriz, Figurino e Pesquisa de Linguagem

1991

Enganado, Surrado e Contente

Prêmio Molière Air France de Atriz
Prêmio Coca-Cola de Texto
Indicação ao Prêmio Molière Air France de Ator
Indicação ao Prêmio Coca-Cola de Atriz e Ator

1991

O Segredo Bem Guardado

Prêmio Molière Air France de Atriz
Indicação ao Prêmio Coca-Cola de Texto, Direção, Figurino
Indicação ao Prêmio Molière Air France de Ator
Indicação ao Prêmio Coca-Cola de Atriz, Ator, Cenário e Pesquisa de Linguagem

1993

O Elixir do Amor

Prêmio Coca-Cola de Figurino
Indicação ao Prêmio Coca-Cola de Produção, Iluminação e Cenário
Indi cação ao Prêmio Mambembe de Figurino e Cenário

1994

Mestre por um Triz

Márcia Frederico é membro do júri e não concorre ao Prêmio Coca-Cola
Prêmio Mambembe de Figurino
Indicação ao Prêmio Mambembe de Texto, Direção, Ator e Cenário

1994

Shakuntalá, o Anel Perdido

Indicação  ao Prêmio Mambembe de Atriz
Indicação ao Prêmio SATED de Texto, Direção, Figurino e Cenário

1996

A Farsa de Inês Pereira

Indicação ao Prêmio Mambembe de Figurino
Indicação ao Prêmio Shell de Figurino

1997

O Médico Camponês

Indicação ao Prêmio Mambembe de Texto e Figurino

Depoimento dado a Antonio Carlos Bernardes, em 30 de Junho de 2000.. Fotos: Acervo Márcia Frederico.