Projeto Encontros & Oficinas

Primeira Lembrança

Minha primeira lembrança com teatro infantil não é muito boa, mas é engraçada. Por isso talvez não seja tão ruim. Eu me lembro de ter assistido a só uma peça infantil quando era criança. Confesso que não me lembro de nada da peça, mas acabei indo porque me falaram que iriam dar Coca-Cola e gibi no final do espetáculo. Obviamente, não tinha hábito de frequentar teatro.

No meio da peça, um ator pediu uma caneta para o público, o que acabou com o espetáculo, porque todas as crianças subiram para emprestar uma caneta e a bagunça só acabou quando resolveram distribuir refrigerantes para as crianças. Eu devia ter uns sete ou oito anos. Depois disso eu só fui voltar ao teatro na fase adulta e já como profissional.

O Apoio da Família

Ser de uma família de artistas e cantores foi como um trampolim cultural para mim. Meus pais sempre me deram força. É verdade que minha mãe chegou até a ficar preocupada, mas nunca deixou de me incentivar. Desde pequeno eu frequentava escolas de música. Havia um estímulo muito forte por parte deles e, ao mesmo tempo, eles ficavam muito felizes por eu ter esse jeito. Às vezes, minha mãe até titubeava, e me incentivava a fazer algum tipo de concurso público como garantia profissional. Na época ser funcionário público era algo muito respeitado. E o fato de conviver com eles – meu pai, por exemplo, era barítono do Coro do Teatro Municipal – sempre me aproximou do teatro, o que possibilitou uma convivência muito rica com este ambiente.

E quando eu não estava com meu pai eu assistia minha mãe, que trabalhava como cantora e organista de igreja. Então, além do contato constante, em algumas ocasiões, eu chegava até a tocar nestes lugares.

E foi através da ópera que eu acabei me aproximando das artes cênicas. Porque no fundo, se você analisar, a ópera não passa de uma encenação cantada. E mesmo no conceito Wagneriano, havia a intenção de fazer uma obra de arte total. O que hoje a gente chama de espetáculos multimídia era um pouco o que o Wagner já pensava. Ou seja, embora tivesse a música como fio condutor – a linguagem musical conduzindo as outras linguagens – já era uma tentativa de fazer uma obra de arte total, e isso sempre despertou meu interesse.
Eu resolvi ser músico muito cedo. Com quinze anos eu fiz a prova para músico na Ordem dos Músicos do Brasil, que na época tinha um peso muito maior do que hoje em dia. E passei a viver de música, dando aula de harmonia, de piano, de violão, e em paralelo fui fazendo o curso de música. E até os dezoito anos eu vivi nessa corda bamba, em termos musicais, como compositor de concerto e de vanguarda e ao mesmo tempo dando aula, tocando em igrejas e fazendo profissionalmente música popular.

O Processo de Aprendizado e a Música ao Vivo

O primeiro convite para trabalhar em teatro foi para fazer a direção musical de um espetáculo do Paulo Reis chamado Happy End, do Pessoal do Despertar. E eu vi isso como uma oportunidade para ganhar dinheiro porque, por outro lado, música para concerto não estava sendo muito rentável. E mesmo percebendo que isso não dava dinheiro nenhum, eu continuei fazendo porque eu peguei o gosto. Esse primeiro contato foi muito rico porque já me apresentava um universo musical muito interessante, o do Kurt Weill, que eu não conhecia como compositor. Passei a estudar a obra dele e conhecer obras muito bonitas – como a fase alemã – e muito mais interessantes musicalmente. E assim, durante o processo, eu fui aprendendo a fazer, o que me influenciou bastante, porque não há nada mais interessante para um músico do que criar ao vivo.

O processo de criação teatral é muito importante, não só para o ator, mas também para o músico. Justamente pelo fato de ser ao vivo. E foi só através da minha experiência que eu consegui compreender isso. Porque pra mim, obviamente, não faz sentido fazer uma peça onde os atores estão ao vivo, mas a música está gravada. É como se a coisa estivesse petrificada. Também não faria sentido os músicos tocando ao vivo, acompanhando uma apresentação em vídeo.

Da mesma forma que o trabalho do ator evolui na medida em que ele está em cena durante a temporada – e a gente sabe que o interessante é justamente isso – o mesmo deve ser pensado para a música. Ela não deve ficar “parada”. E é pior ainda quando a música é cantada ao vivo e se usa playback ao mesmo tempo porque, num certo momento, o ator sentirá a necessidade de evoluir, mas a gravação acabará retendo esse processo. A não ser que haja a necessidade e que seja fundamental que a música seja gravada.

Sempre existe esse desacordo sobre a presença do músico no teatro. É melhor ter um profissional que seja, tocando um violão ou piano, do que apresentar a peça com dez instrumentos gravados. O problema é que as pessoas têm em mente o musical no tamanho Broadway, com aquele som espetacular e dessa forma, realmente, o único jeito é fazendo trilha gravada. Agora, se você não tem isso como objetivo, por que não fazer música ao vivo? Às vezes não precisaria nem de músico. Os próprios atores tocariam os instrumentos. Tem vários grupos que fazem assim, como o Grupo Galpão, por exemplo.

Do ponto de vista da plateia, o trunfo do teatro hoje em dia é a presença física do ator, que é justamente aquilo que o cinema e o vídeo não têm. Tem até algumas peças que usam recursos tecnológicos do cinema, como contracenar com o vídeo, o que eu acho ótimo e pode ficar muito interessante. Mas o diferencial do teatro é o ator. Então, da mesma forma, quanto mais ele interagir e participar da música cantando – ou até interagindo com os músicos – melhor será a composição do espetáculo.

Primeiros Trabalhos

Nessa minha primeira experiência como ator, em Happy End, faltava um personagem para morrer e o diretor decidiu que quem morreria seria o pianista, justamente eu. E o engraçado é que por causa disso eu fiz várias participações como pianista que tinha que morrer no final do espetáculo. Com o tempo isso foi me colocando alguns problemas que eu até então não tinha, como a necessidade de me preparar para fazer as cenas.

Em seguida eu fiz O Poleiro dos Anjos, com direção de Buza Ferraz. Depois em Peer Gynt, com direção de Marcos Fayad, eu fiz minha primeira composição para teatro. Até que fiz um trabalho com o Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro – Serafim Ponte Grande, que foi muito marcante para mim. Tudo começou numa brincadeira que a gente fazia após os ensaios do espetáculo. Eram showzinhos, onde eu cantava as canções que escrevia. Foi uma experiência muito rica porque fui aprendendo muita coisa na marra com teatro, o que, com certeza acabou influenciando minha música de concerto.

Em 1982, após o Bar Doce Bar com Pedro e Felipe, eu fiz no mesmo ano um trabalho chamado Salve o Brasil!, para fita magnética e três atores, que eram o Felipe Pinheiro, a Stella Miranda e o Pedro Cardoso.

Assim o teatro foi entrando na minha vida, como foi o caso da trilha que fiz em 89, uma peça (de concerto) chamada Discurso da Difamação do Poeta, sobre texto de um poeta mineiro chamado Afonso Ávila. Na época, eu trabalhava no Poleiro dos Anjos e acabei chamando o Antonio Grassi para trabalhar comigo. Foi nesse período que eu fui me interessando pelo ambiente cênico e entendendo como funcionava a encenação.

Nos anos 80, fazendo um curso de música contemporânea, trabalhei, compus uma peça para piano chamada Cambiantes e que me inspirou a fazer outra peça, Estudo para Piano, com Maria Teresa Madeira, onde, além de tocar piano, ela também contracenava com ele. Esse foi o primeiro projeto que fiz, no qual coloquei o músico como ator. Ao mesmo tempo em que ela tocava piano, interpretava uma menina que tocava mesmo não gostando do instrumento. E o resultado obtido foi muito bom.

Mas eu senti a necessidade de que o instrumento interagisse com a menina. E fui bolando algumas ideias cênicas para que o público tivesse a impressão de que o piano estava realmente interagindo com a atriz. E com isso eu aumentei a peça, coloquei novos personagens, e cheguei à conclusão de que esse novo trabalho poderia ser uma peça direcionada para crianças. Assim surgiu Pianíssimo.

A História com o Teatro para Crianças

Aos poucos meu trabalho com teatro infantil foi fluindo com mais naturalidade. Eu costumo dizer que o mais difícil é a primeira nota. Meu professor de composição, Hans Joachim Koeelreutter, dizia que o único momento de total liberdade do compositor é o momento anterior à criação da primeira nota. Porque a partir da segunda, ela já tem que fazer concordância com a primeira. Enquanto você estiver de frente para a página em branco tudo pode ser feito.

Além da criança ser um público bastante sincero, ela também é uma página em branco. E, ao longo da vida, nós vamos preenchendo esse espaço. É por isso que a criança está sempre disponível ao que você oferece, o que é ótimo. E se você só der coisas ruins ela também vai absorver também, o que acaba sendo muito perigoso.

Somos um repertório auditivo e visual de informações. À medida que a gente vai armazenando esses dados em nossa cabeça, a gente estabelece relações. Por isso eu acredito que não devem ser feitas coisas fáceis para crianças. Muito pelo contrário. As crianças têm muito mais capacidade de apreender estruturas auditivas e sonoras mais complexas do que os adultos. É para as crianças que devemos oferecer música de vanguarda, música aleatória, polifonia porque a criança tem mais facilidade de aprender.

E quando eu fiz a Orquestra dos Sonhos em 1998 – uma ópera para crianças -, a ideia era essa. Eu fiz uma história sobre uma orquestra brasileira que vive mal das pernas para mostrar essa situação e, ao mesmo tempo, apresentar, de forma lúdica, a música de concerto e o canto lírico a este público. Mas nunca poderia fazer isso com uma música “tatibitate”. Pelo contrário. Eu inseri no contexto da peça a música atonal serial e atonal livre, a música minimalista ou aleatória, fazendo associação com os personagens. Isso teve um grande sucesso com as crianças, me mostrando que eu estava no caminho certo.

Pianíssimo, Cavalinho Azul e A Turma do Pererê

Pianíssimo foi originalmente um estudo para piano que se transformou em peça infantil. Depois de uma temporada no Rio fizemos um ano de apresentações em Belo Horizonte. Lá o dono de uma editora se interessou em fazer um livro sobre a peça e me convidou para elaborar uma versão em texto literário. E desse trabalho surgiu a ideia de fazer o CD, onde eu fiz um novo texto alinhavando as músicas.

E depois a Lúcia Coelho dirigiu uma outra versão de Pianíssimo, com a Claudia Mele. Eu tenho até vontade de que a peça se transforme em filme, mas isso já é outra história. Em seguida fui fazendo outros trabalhos, como Papagueno, A Orquestra dos Sonhos, etc. Foi quando a Tania Costa teve a ideia de traduzir para o francês o espetáculo Pianíssimo. Primeiro ela traduziu o Papagueno, mas em seguida apareceu a oportunidade de apresentar o Pianíssimo na Commédie Française, tornando-se a primeira montagem infantil de toda a história desse teatro.

Outro projeto marcante que fiz foi uma ópera A Redenção pelo Sonho, sobre Monteiro Lobato, apresentada no SESC Ipiranga, em São Paulo. Embora fosse sobre a vida do Monteiro Lobato, a ópera era voltada para um público genérico, não só para crianças. Foi também uma forma de forçar essa linguagem mais elaborada, tanto para crianças, como para os jovens. Infelizmente, esse projeto só foi apresentado em São Paulo, mas, finalmente, será
encenada no Rio em junho no ano que vem, graças ao apoio da Caixa Cultural.

Mais tarde eu trabalhei no espetáculo O Cavalinho Azul, de Maria Clara Machado, que foi meu primeiro trabalho de adaptação para o teatro no formato de libreto. Eu tive que versar o texto todo, sempre trabalhando o conteúdo original do livro e o lado artístico da ópera. O que foi interessante é que a peça era toda cantada, propositalmente, para crianças menores de dois a três anos. E mesmo sendo toda cantada, a peça atraía a atenção das crianças.

Em 2004 eu fiz A Turma do Pererê, adaptada da obra do Ziraldo e que recentemente foi lançado no formato de DVD, como peça filmada. Pra mim foi também outra adaptação de um universo já existente e bastante interessante. Claro que não usamos todas as histórias dos personagens, mas reunimos algumas, com a proposta de encontrar um fio condutor para o espetáculo no formato de musical.

A Preferência pelo Teatro Infantil

Eu acho mais divertido o teatro infantil. Eu prefiro o espírito infantil, ou seja, um espírito de não ter muito compromisso. Se eu fosse interpretar alguma obra, por exemplo, Bach, eu não me sentiria obrigado em fazer identicamente como ele fazia. Ninguém sabe o jeito que Bach fazia. Obviamente que nós somamos informações e presumimos como ele tocava. E em nenhum momento ele fez indicações de como ou em qual velocidade tal movimento deveria ser tocado.

Eu tenho preferência pelo público infantil justamente por esse espírito sem compromisso, de certa forma bastante iconoclasta. De muitas vezes ser politicamente incorreto, porque à medida que a gente vai crescendo, os diversos deveres da sociedade vai nos freando. A criança tem uma grande sabedoria que os adultos já não têm. Seria interessante se a gente pudesse crescer e evoluir sem perder esse espírito brincalhão e jovem da criança.

Quando eu fiz o Pianíssimo ainda não convivia com crianças. Mas presenciei coisas muito curiosas: a Drica Moraes, que foi a primeira atriz a fazer a peça e que fez maravilhosamente bem, mesmo sem conhecer minha sobrinha Clara (para quem a peça era dedicada) fazia trejeitos iguais a ela, desde expressões corporais a um determinado posicionamento do pé. Ela entendeu esse universo infantil e soube transmitir isso de forma muito rica.

Projetos Futuros

Em termos de teatro eu não faço mais direção musical por não ter mais tempo. Já trabalho com música para televisão e música de concerto, o que já ocupa bastante tempo. Eu gosto muito de fazer um projeto que já realizo há algum tempo com o SESC, que é, pensando no universo brasileiro, levar música erudita para crianças. Já tivemos dois anos de série nas quais elaboro cerca de oito espetáculos diferentes a cada ano para as unidades do SESC Rio.

A proposta não é passar isso para as crianças de forma didática, mas de uma forma diferente e informal. Tinha um espetáculo, por exemplo, que se chamava Ar e era apresentado por uma atriz (Carol Machado) que assumia vários personagens, mas com a presença de músicos de sopro, que tocavam um repertório que tinha haver com o tema. Não havia necessariamente uma história. E através desses tipos de projetos eu ia passando esse conteúdo erudito para os diversos públicos infantis.

Outro trabalho que fiz foi o Brincando de Orquestra, com quatro atores, onde a proposta era apresentar a orquestra sinfônica para o universo infantil, mas não de forma didática. Era uma peça de teatro que intercalava intervenções musicais. Fizemos temporada no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro, e em Belo Horizonte. Além desses, eu já fiz vários outros espetáculos para crianças, por isso hoje em dia eu só entraria num projeto que realmente me despertasse e que tivesse essa característica viva, que é deixar a criança interessada e envolvida com a arte.

1980 – Happy End (direção musical e músicas), direção Paulo Reis
1995 – A Menina e o Vento (direção musical e músicas), direção Lupe Gigliotti e Cininha de Paula
1996 – Doidas Folias, (direção músical) direção Cristina Bethencourt e Paloma Riani
1997 – No Passo do Compasso  (concepção, roteiro, músicas e direção musical), direção Claudia Melle, coreografias Stella Antunes, Teatro de Arena
2017 – Makuru – Um Musical de Ninar  (músicas e direção musical), direção José Mauro Brant, Teatro Oi Flamengo

1992 – Pianíssimo  (texto e música), direção Karen Accioly
1997 – A Orquestra dos Sonhos (texto e música), direção Karen Accioly
1997 – Papagueno (texto e música), direção Lúcia Coelho
1998 – A Redenção pelo Sonho (libreto e música), direção Álvaro Apocalypse
1999 – A Redenção pelo Sonho (libreto e música) direção Álvaro Apocalypse
1999 – Pianíssimo (texto e música), direção Lúcia Coelho
2001 – O Cavalinho Azul (adaptação para libreto e música), direção de Cacá Mourthé
2002 – O Cavalinho Azul (adaptação para libreto e música), direção de Mário Câncio e Anaide Paz
2003 – Brincando de Orquestra (texto e música), direção Cacá Mourthé
2004 – A Turma do Pererê (texto e música), direção Stella Miranda
2007 – A Moreninha (libreto emúsicas), direção Alexandre Rudah e Fábio Enriquez
2008 – A Redenção pelo Sonho (músicas, libreto e regência), direção Chico Pelúcio

1982 – O Poleiro dos Anjos, direção Buza Ferraz
1982 – Peer Gynt, direção Marcos Fayad
1982 – Bar Doce Bar, direção Pedro Felipe
1982 – Salve o Brasil!, direção e música
1983 – A Porta (música e direção musical), direção Pedro Cardoso e Felipe Pinheiro
1983 – Will,  (música e direção musical), direção Felipe Pinheiro
1989 – Discurso da Difamação do Poeta (direção e música), texto de Afonso Ávila
2001 – O Trem chamado Desejo (letras e música), direção Chico Pelúcio, Grupo Galpão

1998 – O Homem que sabia Português, direção Chico Pelúcio, libreto e música
1998 – A Redenção pelo Sonho, direção Álvaro Apocalypse – libreto e música
2002 – 22 Antes Depois, direção, autoria em parceria com Arrigo Barnabé e Guto Lacaz
2002 – À Sombra do Sucesso, texto e música

1982

Will e A Porta

Prêmio Mambembe RJ de Música

1993

Pianíssimo

Prêmio Mambembe RJ pelo Texto

1997

Papagueno

Prêmio Mambembe RJ pelo Texto
Prêmio Golfinho de Ouro pelo Texto e Música
Prêmio Coca-Cola RJ pelo Texto

A Orquestra dos Sonhos

Prêmio Golfinho de Ouro RJ pelo Texto
Indicação ao Prêmio Mambembe Especial pela Idealização

1999

O Homem que Sabia Português

Prêmio SESC SATED BH pelo Texto e Música
Prêmio Shell RJ de Música

2001

Um Trem Chamado do Desejo

Prêmio Shell RJ de Música

1996 – Pequena História (não autorizada) da Música

Depoimento dado no Teatro Cacilda Becker, na cidade do Rio de Janeiro, para o Projeto Encontros e Oficinas, em 07 de novembro de 2006.