A aproximação com Teatro

Comecei a frequentar teatro nos anos 70, com meus irmãos mais velhos, vendo espetáculos que eu não teria idade para assistir, como O Último Carro, de João das Neves e O Santo Inquérito com Isabel Ribeiro.  Mas foram o Asdrúbal Trouxe o Trombone, O Inspetor Geral e Ubu Rei, os espetáculos que mais me marcaram.  Depois no ginásio, no São Vicente de Paula, junto com as atividades políticas do grêmio, que eu sempre tive participação, montamos um grupo de teatro e chamamos o Almir Telles que já dirigia o grupo do colegial.  Naquela época, estávamos em plena ditadura, e o sentido do teatro era totalmente político.

Eu era um aluno muito conhecido, estava envolvido com o grêmio e todos gostavam de mim, mas eu era um péssimo aluno do ponto de vista acadêmico. Tanto gostavam de mim, que quando eu fui reprovado pela terceira vez, na oitava série, o diretor me chamou, dizendo que ali não dava pra continuar. Passou-me de ano e propôs que eu seguisse meu caminho, em outro lugar. Fui convidado a me retirar do São Vicente, mas ganhando de brinde o diploma. Fui então estudar no Colégio Brasil-América e cheguei agitando o grêmio e fazendo muitas atividades, mas lá não tinha um local para fazer teatro. Estávamos em 78 e minha militância política começou a tomar todo meu tempo. Fiquei uns quatro anos afastado do teatro. Apesar de continuar lendo muito. O meu pai, Cícero Sandroni sempre trabalhou com crítica literária e sempre que recebia livros de dramaturgia, de teatro, me repassava.

Nesta época, um espetáculo que me marcou muito, e que eu fui assistir várias vezes, foi Inventário de Cicatrizes, com textos de Aléxi Polari, que na época era um preso político, e isso em plena campanha pela anistia. Era um espetáculo produzido pela Camila Amado, dirigido pelo Amir Hadad e interpretado pelo Stepan Nercesian, na Casa do Estudante Universitário.

Depois dessa época que a política tomou conta da minha vida, decidi que devia fazer uma universidade e resolvi estudar seriamente para fazer vestibular. Fiquei um ano estudando supletivo, pois eu não tinha conseguido terminar o colegial. Mas a química, a física e a biologia não me deixaram passar nas provas finais. Tentei duas vezes, sem conseguir e, portanto a vontade de fazer uma Faculdade de Comunicação ou Direito ficou impossível.

Estava naquela depressão. Um ano de investimento sem resultado. Foi quando minha mãe me avisou que estavam abrindo uma escola de teatro em Laranjeiras. Ela recortou uma notícia de jornal e me deu. Eu morava com minha família no Cosme Velho. Era a abertura da CAL. Fui lá e me inscrevi num curso livre com o Sérgio Brito. Fiquei apaixonado e depois fiz o curso regular.

O Moacir Góes, nesta época era o secretário da CAL e passava de tempos em tempos nas salas, pedindo o diploma do segundo grau. Eu ainda tentei fazer o exame do supletivo, mas novamente não consegui passar. E como a CAL era uma escola técnica, os alunos tinham que ter o diploma do segundo grau. Eu me fazia de desentendido e continuei a estudar. Acabei me formando. Foi a primeira escola em que eu tive concentração e vontade de estudar todas as matérias, não apenas nas aulas práticas, mas também as de teoria. Era um bom aluno, tinha todo o interesse na escola. Quando o curso acabou, o Yan Michalski  me chama e pede o diploma do segundo grau, sem o qual ele não poderia fazer o diploma. Acabei tendo de confessar que não tinha o diploma e pedi que ele fizesse uma carta, dizendo a verdade. Que embora eu tivesse terminado o curso, não tinha sido diplomado por não ter entregado o diploma do segundo grau. Peguei a carta, fui ao Sindicato, expliquei a questão. Eles acabaram me dando o registro profissional.

Depois disso, eu comecei a pegar no Sindicato autorizações especiais para dirigir e acabei fazendo jus ao registro de diretor.

Uma Família de Artistas

A atmosfera política e cultural teve sempre presente lá em casa. Somos cinco irmãos artistas. É uma coisa meio louca. Como ninguém fez direito ou engenharia, ninguém pode emprestar dinheiro pro outros, em caso de necessidade. Carlos é compositor; Clara, cantora. Depois eu e a Paula, atores e diretores e a Luciana é escritora, autora de literatura. Meu pai, quando jovem fez teatro. Minha mãe cantava na juventude e agora resgatou esse talento e faz parte do grupo Cantores de Chuveiro. Quando éramos pequenos, sempre tinha um violão, frequentávamos muito o Tablado e o Teatro Municipal, muita literatura e sempre os assuntos políticos. Mas acho que a nossa geração, hoje eu estou com 45 anos, foi empurrada pela frustração do país, naquela época. A falta de perspectiva fez com que muitos fossem para carreiras não formais, tanto que a CAL é o símbolo desse bum de escolas de teatro, que numa grande maioria acaba frustrando muita gente, pois não havia mercado de trabalho para todos.

O Começo Profissional

Um ano antes de me formar na CAL eu tive um encontro muito legal com a Helena Varvaki, atriz recém-chegada da Europa, trazendo uma experiência de trabalho com o Odin Theater, de Eugenio Barba. O Luís Otávio Bournier – que fundou o Lume, em Campinas – e que também tinha tido uma experiência profissional com o Barba, estava dando um oficina na CAL e a Helena foi lá ser uma espécie de assistente dele.

Depois fizemos uma oficina com o Luiz Antonio Martinez Correa, ficamos amigos e acabamos por formar um grupo chamado Studio, que participavam também Silvia Sotter, ligada a balé; Antonio Guedes, atualmente diretor; Ivana Leblon, também diretora; Bel Fortes, hoje em dia psicóloga; Filomena Quiaragia, teórica; Alberto Tibagi, hoje professor. Ficamos trabalhando uns três ou quatro anos.

Quando me formei, entrei em crise. Queria dirigir, mas não tinha perspectiva de mercado. Fiquei realmente deprimido. Cheguei a receber alguns convites, mas nada me agradava. Até que recebi um convite, via Paulinha minha irmã – que estava começando a trabalhar como atriz – da Sura Berditchevski , que estava precisando de um assistente de direção.

Eu não queria ir, mas a Paula praticamente me obrigou. Eu dizia pra ela – teatro infantil? – isso vai ser muito chato, meu negócio é outro. Mas quando cheguei lá, caí num mundo maravilhoso. Primeiro, Um Peixe Fora D’Água era um espetáculo incrível, uma direção muito inspirada, um elenco ótimo, muitos dos quais continuam trabalhando, como Jorginho Maia, Jorge Cardoso, Neuza Caribé, Bety Schumacher, Marta Cotrim, Licia Manzo, uma infinidade de pessoas, muitos acabando de sair do Tablado. Na equipe técnica então, tinha o Jorginho de Carvalho, Lídia Kosovski, Pedro Sayad, Ubirajara Cabral, Nelly Laport na coreografia. Estreamos no Villa-Lobos. De repente me vi no meio daquelas feras e com toda aquela gente. O elenco era muito grande e o assistente realmente tinha uma participação grande e efetivamente eu estava trabalhando.

Na verdade, foi ali, que eu comecei a ter outra percepção do teatro infantil. Foi por terra, todo e qualquer preconceito que eu pudesse ter. Quando eu percebi que se podia trabalhar o universo do mundo infantil, com uma poesia absolutamente livre, com cores, com música, enfim… Toda a caricatura que o teatro adulto, experimental me dava que era aquela coisa preta e branca, aquela coisa seca, o espetáculo Peixe Fora D’água me apontava para outro caminho que me agradava muito mais.

O curioso é que praticamente todos que os diretores da minha geração acabam fazendo um trabalho de pesquisa, experimental. Eu parto em outra direção e começo fazer teatro infantil, tendo no bojo desse teatro as mesmas preocupações dos outros diretores, ou seja, a linguagem, a pesquisa, mas tendo uma outra gramática e um outro universo, que eu acho muito mais interessante e que me dava muito mais prazer.

A Primeira Direção de Teatro Infantil

Devo dizer que tive um apoio fundamental do Jorginho de Carvalho e da Lídia Kosovski, que me disseram que eu deveria partir logo para um trabalho meu. Foi o que aconteceu e logo a seguir eu telefonei pra eles para participarem de meu primeiro espetáculo, que foi Dois Idiotas Sentados Cada Qual em seu Barril.

Já enquanto eu participava do Peixe Fora D’água, comecei a me movimentar. Eu chamei um ator que havia se formado na CAL comigo, e que hoje é padre, em Curitiba, Luís Carlos Persegani, muito talentoso. Começamos a trabalhar em cima de umas ideias, um projeto que, na verdade eu imaginava que seria um espetáculo adulto cujo nome era Valsa Careta, em homenagem a uma música que meu irmão tinha composto com um casal que era clawnesco – mesmo sem eu ainda não saber o que isso significava. Até que finalmente, me caiu nas mãos o livro da Ruth Rocha e quando eu vi aquilo, percebi que era o eu faltava. Tudo casava com as ideias que eu estava intuindo.

Eu tinha todo um discurso a respeito do que eu queria fazer e quando eu fui a São Paulo, pedir a autorização pra Ruth Rocha, fiquei filosofando, falando sobre mil coisas até que ela me disse que não estava entendendo nada, mas que eu podia montar o espetáculo. De fato, eu não usei o livro, eu pego apenas a inspiração dos dois personagens e o final da história, que na época, tinha tudo a ver, pois os dois idiotas, que eram a representações dos americanos e dos russos sentados em cima de barris de pólvora, que discutem, discutem, discutem e no final ao acender um fósforo, explodem com tudo.

Era um livro, maravilhoso, de dez páginas sobre a guerra fria. A partir daí, começamos a explorar todos os tipos de desentendimentos, desde o de duas crianças que começam a brigar, passando por dois namorados, até chegar aos adultos, onde tudo pode explodir.

Começamos a trabalhar num processo de desenvolvimento de linguagem muito interessante com o Dácio Lima, que infelizmente já faleceu, e que era um especialista e pioneiro no trabalho de clown, aqui no Brasil. Chamei a Carolina Virguez, pois tinha visto ela num trabalho e adorado. Depois do trabalho do Dácio, começamos a desenvolver o roteiro da peça. E isso foi desenvolvido muito com os atores. Aliás, como faço até hoje, quando são ideias originais minhas. Tanto que são só seis páginas de texto, pois tem muito de improvisação que não foi passado pro texto. É um processo difícil de ser reproduzido com outro elenco, por isso quando me pedem a adaptação eu logo digo que é melhor eles começarem do zero, pois realmente não ficou registrado.

Eu ganhei uma pequena verba da FUNARTE, que era insuficiente para pagar tudo. Na quinta-feira, antes da estreia, não tínhamos mais dinheiro e com a falta de experiência em produção, começamos a soltar cheques, acreditando que no final de semana o dinheiro da bilheteria iria cobrir os custos. No sábado tivemos só convidados e no domingo, uma miséria de bilheteria. Depois da sessão, saí para jantar com meus pais. Eles animados e eu com uma cara de enterro, sem coragem dizer pra eles, que estava na falência total. Na segunda, os cheques começaram a cair, fecharam minha conta e minha mãe teve que me ajudar a pagar. Mas apesar disso, foi um aprendizado de produção incrível. Acabei ganhando um Prêmio Mambembe de Revelação. Foi um sucesso de crítica e teve uma carreira de dois anos.

O Yan Michalski foi assistir e comentou numa reunião de professores – e isso é um dos maiores orgulho que eu tenho – que eles tinham que assistir ao espetáculo. Esse comentário, fez com que a Bia Lessa, que dirigia o SESC Tijuca, me convidasse para o espetáculo fizesse uma temporada para o público adulto, o que acabou não acontecendo.

Depois disso, eu e o Persegani resolvemos criar a Pequena Companhia e partimos para o segundo espetáculo. Chamava-se Uma Pitada de Sorte, da Alice Reis, um texto dos anos 70. É a história de um mágico e de um palhaço que ficam desempregados porque o circo entra em falência e fecha. A peça estreou, dois meses depois do Plano Collor e era exatamente isso, o que nós artistas estávamos vivendo. Acabou resultando num espetáculo muito frio, porque a gente estava muito deprimido. Não só, pela situação política e econômica do país, mas também nessa época, morreu Yan Michalski, morreu o Luis Sorel, que foi um crítico importante de teatro infantil, da Última Hora.

Cada dia, que a gente chegava ao ensaio, tinha uma má notícia e isso refletiu no espetáculo. Era um espetáculo triste, que refletia esse momento de penúria. Não era uma imagem poética, como nos anos 70, no momento em que foi escrito o texto. Além do Persegani, estavam no elenco a Danuza Depes Portas, que tinha trabalhando no Peixe e o Cico Caseira, do Tablado, e ainda continua dando aulas lá.

Nós tivemos duas críticas deste espetáculo, uma da Eliane Yunes, maravilhosa. Poucas vezes, uma crítica refletia tão precisamente a interpretação do espetáculo e que traduzia realmente o que nós queríamos dizer. A outra, de uma mulher que substituiu o Luís Sorel, que havia falecido, falando que não era um espetáculo infantil, que não tinha música, não tinha cores. O espetáculo fez só uma temporada no Cândido Mendes, isso em 89.

Motim

Nessa época, nós já estávamos com o MOTIM, em pleno vapor. Quando eu comecei, de fato, a me envolver com o teatro infantil, isso ainda no Peixe Fora D’Água, a minha preocupação política, sempre presente, me levou a participar do Sindicato, na segunda gestão do Otávio Augusto. Lá começamos a reunir pessoas ligadas ao teatro infantil, e criamos o MOTIM – Movimento de Teatro Infantil, que era um movimento que lutava pelo espaço da crítica, por espaço nos teatros, verbas do governo, enfim tudo o que continuamos a fazer hoje em dia.

Foi um movimento independente que nunca se chegou a se formalizar. A gente chegou a fazer um grande evento no Aterro do Flamengo, no dia 27 de março de 1989, que é o Dia Internacional do Teatro, onde participaram Luiz Duarte, Denise Crispun, Alice Koenow, Drica Moraes, Sura Berditchevski, TÔnio Carvalho, Vicente Maiolino, Karen Acioly, Cacá Mourthé e outros que estavam em atividade na época. Ganhamos um Prêmio Mambembe, na categoria Personalidade, Movimento ou Grupo, onde fizemos um protesto na entrega do prêmio expondo nossas reivindicações.

Fazíamos reuniões semanais e chegamos a editar dois números de um roteiro de espetáculos. Tivemos um primeiro contato com a ASSITEJ. Tinha um brasileiro radicado em Portugal, chamado Luis Caldas, que estava de visita no Brasil e sabendo do movimento, nos colocou em contato com a ASSITEJ. Acabei indo para o Festival de Lyon – por conta própria, é claro – para estreitar esse contato com a ASSITEJ Internacional.

O MOTIM durou uns dois anos, mas internamente havia duas tendências: uma que achava que o movimento devia se formalizar enquanto associação. A outra achava que isso não ia garantir a continuidade do movimento. Fomos, eu e Denise Crispum, até São Paulo, conversar com a Lizette Negreiros, que presidia a APTIJ – Associação Paulista de Teatro para a Infância e Juventude, e com o professor Clovis Garcia que era o presidente ASSITEJ Brasil. Mas a situação era de inadimplência, e o movimento em São Paulo, neste momento, estava desarticulado e a Lizette também estava deprimida por essa desorganização, com a falta de apoio da classe. Uma situação que, mais cedo ou mais tarde, todo movimento passa.

Então quando eu voltei de Lyon, o MOTIM estava passando justamente por esse esvaziamento. Não sei se é pretensão minha dizer isso, mas de fato, a liderança do movimento era minha. As pessoas me reconheciam como tal, então não tinha muito sentido criar uma associação onde justamente eu não era partidário dessa ideia. Na medida em que eu abri mão disso, o movimento acabou morrendo.

Eu escrevi um longo artigo de duas páginas, com fotos, para o Jornal do INACEN, editado na época pelo Armindo Blanco, relatando tudo o que se havia se passado no Festival de Lyon e dando todos os contatos da ASSITEJ. Portanto, eu tornei público o que havia acontecido, e da melhor maneira, pois era um jornal de circulação nacional.

Antes do Próximo Infantil, um Shakespeare

Fui convidado pela Adriana Maia e o Xando Graça para dirigir Noite de Reis. Juntamos um elenco muito bacana: Adriana, o Xando, Susanna Kruger, Isaac Bernat, Rubens Camelo, Cico Caseira, Persegani, Charles Miara, Licia Manzo, Paula Sandroni e muitos outros. Havíamos feito uma leitura no Espaço Sérgio Porto que foi um sucesso, mas a montagem realizada no Cacilda Becker foi um fracasso. A Bárbara Heliodora e o Armindo Blanco escreveram críticas detonando o espetáculo.

Foi um choque muito grande, pois até então minhas críticas no teatro infantil tinham sido muito favoráveis. Quando fiz esse fracasso de crítica, fiquei meio desnorteado. Também tínhamos a expectativa, ao reunir nesse espetáculo, vários atores que estavam se destacando no universo do teatro infantil, e que tinham se formado nesse mundo, que o resultado seria infalível. Acho que ali estava camuflado, um desejo errado que, havia chegado a hora de todos fazerem um teatro adulto. Enfim, é uma coisa muito sutil, nada declarada. É uma interpretação que eu faço daquela situação, onde aquele grupo de talentosos atores – tanto que estão todos aí trabalhando – ia fazer um espetáculo para acontecer,

De fato o espetáculo tinha problemas. Quando olho pra traz, vejo que foi o que menos chegou a um resultado que eu procurava. Mas o fracasso do espetáculo detonou, em muitos de nós, uma crise que foi muito maior, do que simplesmente um espetáculo que não era bom.

O momento era a expectativa de um grupo de jovens querendo entrar no mercado de trabalho e se colocando frente a uma realidade de viver ou não dessa profissão. Na verdade, é a frustração do sonho de ser artista que se coloca em cima de você. Não é fazendo apenas teatro que eu vou conseguir sobreviver. Para sobreviver, vou ter que abandonar esse romantismo de fazer uma peça e ter atitudes mais concretas em relação à sobrevivência. Vou ter que dar aula, arrumar outro emprego, enfim vou ter que fazer outras coisas.

Acho que essa situação estava muito colocada. Apesar de que, tudo isso é uma interpretação minha. Mas, depois de Noite de Reis, eu – como outras pessoas daquele grupo – dei uma parada.

Acabei indo procurar alguns mestres como o Aderbal, Alcione Araújo para conversar, saber da vida, do teatro, qual era a saída? Constatei que todos estavam na mesma situação. O Aderbal tinha acabado de estrear A Mulher Carioca aos 22 anos com críticas muito negativas e estava começando o projeto do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo. Sendo rechaçado pela mídia naquele momento, estava numa situação de não saber o que me dizer. E o Alcione também.

Fiquei então nessa depressão, sem projetos. É aquela fase de ficar tão abismado com o que acontece na vida, que a gente fica se perguntando de que adianta fazer ou falar sobre alguma coisa. Fiquei um tempo sem fazer nada, até que o Abujamra me liga. Ele tinha visto a leitura de Noite de Reis e estava começando a montar o grupo Os Fodidos Privilegiados. Isto há exatos 15 anos. Ele se lembrou de mim e me chamou.

Acabamos montando Um Certo Hamlet, que foi um sucesso. Já neste grupo eu tentei montar um núcleo de teatro infantil, que acabou não acontecendo. Um ano se passou, o grupo entrou numa certa crise.

A Chegada ao Centro de Demolição

Foi quando o Centro de Demolição, numa ação arbitrária e não oficial, é expulso do Gláucio Gill, Um dia o grupo chega lá e o teatro está trancado. Trocaram as chaves. Isso detonou um enorme movimento na porta do Gláucio Gill, com vigílias, que durou pelo menos duas semanas. Eu acabo participando intensivamente deste movimento e foi aí que eu me aproximei do grupo e do Aderbal. Quando acaba o movimento, eu já estava dentro do grupo. Um tempo depois, quando as coisas se acalmam, a gente funda o Núcleo de Teatro para a Infância e Juventude do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo. Talvez o maior nome de grupo existente até hoje, que em seu primeiro espetáculo apresentava A Inacreditável História de Marco Polo e sua Exuberante Viagem pelo Oriente. Era um nome enorme.

Esse espetáculo foi feito com Isa Vianna, Maurício Grecco, Carmen Frenzel, Vanessa Balalai e Marcos Acher. Outros atores se juntarem ao Núcleo, mas naquele momento estes eram os que tinham disponibilidade para essa montagem. O Centro tinha vários núcleos de trabalho, onde os atores estavam ocupados em outros espetáculos. Foi a minha retomada com um novo espetáculo infantil.

O Centro sai do Gláucio Gill e vai para o Teatro Carlos Gomes, onde o Marco Polo foi todo criado. Estreia no Teatro do Planetário, que era ainda um auditório. Ainda no Carlos Gomes, ensaiamos Ludi na TV, que estreou no Centro Cultural Banco do Brasil.

Depois, que o Centro de Demolição acaba, fomos para o Teatro Ziembinski, e lá montamos Quem Segura este Bebê e Aladim.

O Encontro Fátima Valença

É importante dizer que nos espetáculos para crianças, eu tive uma parceria fundamental com uma dramaturga de mão cheia que é a Fátima Valença, a Fafá. Nossa parceria começou em Dois Idiotas, e continuou em Marco Polo, Quem Segura esse Bebê e o Aladim. Nós nos conhecemos cantando no grupo dirigido pelo Ubirajara Cabral.

Nos Dois Idiotas eu sabia o que eu queria enquanto ideia de cena e eu não tinha tempo para dirigir e escrever, então precisava alguém para consolidar os diálogos que estavam sendo trabalhados em improvisação. Foi uma parceria muito feliz. Eram criações próprias onde eu tinha um roteiro estabelecido, onde eu trabalhava as ideias com os atores, que Fafá assistia nas cenas improvisadas e fazia o diálogo em cima do que ela via, de uma forma magistral. Foi um processo de aprendizado e de confiança. O texto de Dois Idiotas tem seis páginas, o de Marco Polo cresce o número de páginas – doze, até que em Aladim, temos um texto completo, mais fiel ao que se vê no espetáculo.

Festival de Teatro Infantil

Minha amiga Dada Maia programava atividades no Centro Calouste Gulbenkian, e nos chamou para apresentar Marco Polo, num domingo pela manhã. Chegamos lá e não tinha público. Ela explicou que, como a Prefeitura tinha um departamento de imprensa, ela não podia pagar ninguém para fazer o mesmo trabalho e, portanto não podia divulgar.

Eu naquele momento era o diretor administrativo do Teatro Carlos Gomes e também me via atrelado nas questões burocráticas que nos impediam de fazer coisas. Por outro lado, Carlos Gomes não era ideal para fazer uma temporada normal de teatro infantil. Eu tinha vontade de fazer um projeto e quando eu tive essa conversa com a Dada, resolvi a questão.

Não dava para se sujeitar aos inconvenientes que a Prefeitura obrigava, então contornamos a situação. Eu imaginei um Festival de Teatro Infantil, onde a gente cobrava um real na bilheteria e era gratuito a comunidades que reservassem seus ingressos com antecedência. Com os grupos contratados para o Festival combinamos de eles nos devolverem um percentual do cachê para fazer a divulgação, imprimir cartazes, contratar um produtor. Enfim, tudo que não era possível fazer via processo administrativo, E, além disso, o grupo ficava com a bilheteria, o que dava mais que o percentual que o grupo nos repassava. Foi um sucesso absoluto.

Depois fomos para o Ziembinski que era um teatro menor e nós dedicamos a maior parte da programação ao teatro Infantil. O subtítulo que nós demos era Teatro Ziembinski – Teatro Aberto a Infância e Juventude, com uma programação intensiva de espetáculos infantis e uma vez por mês, nós convidávamos um grupo ou uma personalidade para conversar sobre sua história e o desenvolvimento de seu trabalho. Esse material acabou virando um volume dos Cadernos de Teatro e também está todo no site do CBTIJ. Por esse projeto ganhei também um Prêmio Mambembe, na categoria personalidade.

O maior sucesso do teatro Ziembinski foi Aladim. O Núcleo de Teatro para a Infância já havia se desfeito, quando fui convidado pela Companhia de Teatro da Truanesca, formada pela Mônica Muller, Paulo Trajano e Kelzy Ecard, na época, minha namorada, para montar um espetáculo.

Na verdade, quando montei o Marco Polo, já estava pensando em fazer um Aladim. Eu tinha visto em Lyon, um espetáculo que era excepcional e me deu uma vontade louca de fazer aqui. Pensei escrever para o diretor e pedir o texto para ele, Carlo Formigone, um italiano. Mas depois vi que não tinha muito sentido, pois o resultado daquele espetáculo era de um trabalho coletivo, de improvisação e nós poderíamos fazer o mesmo por aqui. Assim resolvi abandonar o Aladim, uma vez que eu ainda tinha uma memória muito recente daquele personagem e partir para outro e assim fomos dar no Marco Polo. O Aladim ficou guardado até esse novo momento. Convidamos para o espetáculo Josie Antello e o Marcos Ácher, remanescente do Núcleo.

Chegamos a conclusão que devíamos cobrar apenas cinco reais. Isto porque estávamos na Tijuca e acreditávamos que todos iriam vir, achando que era uma peça copiada do filme do Disney, assim como a Lady Francisco estava no Teatro América fazia com Os Dálmatas. Vamos enganar o público, positivamente. E assim foi. O Teatro lotava e as pessoas achavam que iam ver uma adaptação do Disney e saiam completamente felizes de ver um espetáculo divertido e completamente diferente.

Teatro de Graça para Estudantes do 1º Grau

Depois de uma passagem de onze meses, como assessor de Helena Severo, na Secretaria Estadual de Cultura, tive um convite da Maria Edite Dantas para fazer um trabalho no Centro de Artes Calouste Gulbenkian, da Prefeitura. Fiz uma proposta para tentar resolver uma questão que já me inquietava há algum tempo.

A Prefeitura dava dinheiro para produzir espetáculos, resolvendo em parte a questão da produção, mas não resolvia uma questão fundamental que era a do acesso do público a estes espetáculos. Eu mostrei pra ela que era importante ter o dinheiro pra produzir, mas que com um pouco mais de dinheiro, você podia potencializar esse dinheiro que gastou na produção, comprando apresentações e franqueando estas apresentações para as escolas públicas, ligadas a prefeitura. Ou seja, é muito mais barato comprar espetáculos e pagar aos elencos por espetáculo, principalmente se você compra em grande quantidade, do que produzir um novo espetáculo. É um dinheiro, cujo retorno é muito mais importante, pois está se cumprindo o objetivo fim, que é levar arte para a população.

Hoje uma grande maioria de espetáculos tem um desempenho de público medíocre nas bilheterias, portanto tem que se discutir seriamente a questão do acesso ao teatro e isso não pode ser pelo sacrifício dos artistas. O Poder Público tem que intervir e franquear, dando a possibilidade dos artistas de continuar a produzir.

Então fizemos o projeto, onde foi produzido o Ludi Vai a Praia, com a maior qualidade, apesar de o dinheiro ser pequeno, como sempre. Mas o importante é que levamos cinquenta mil crianças da rede municipal de ensino pra assistir o Ludi no Calouste. Fazendo a criança ter essa experiência de ir ao teatro, pois os projetos-escola que levam o grupo à escola, nunca conseguem reproduzir o ambiente teatral. É importante para a criança o ato de ir ao teatro, de conhecer o prédio, as instalações. Essa experiência na vida de uma criança é muito importante.

Numa segunda etapa, ampliamos este projeto e contratamos vários espetáculos que estavam em cartaz na cidade, para se apresentarem no Calouste e continuamos a levar as crianças da rede municipal para ver espetáculos de qualidade, de graça.

Por outro lado, nós queríamos estabelecer uma ponte com as escolas municipais que mantinham grupos de teatro e saber o que eles estavam fazendo de teatro. Criamos um Festival de Teatro Estudantil, que tinha essa pequena originalidade de acontecer onde os espetáculos tinham sido criados e ensaiados. Um júri ia nestas escolas ver os espetáculos que aconteciam nos pátios, nas salas de aula, na cantina e em alguns casos até em teatros que existiam nas escolas. As mais diferentes formas de manifestação aconteciam com professores de teatro, de química, de educação física, pais de alunos, todos demonstrando um enorme interesse e dando uma enorme contribuição nas escolas. Os cinco melhores espetáculos escolhidos se apresentavam numa final no Calouste, com direito a troféus. Era uma alegria, uma emoção ver aquela criançada e jovens participando com a maior seriedade daquele evento.

Foi com Ludi vai a Praia que eu me realizei no sentido mais amplo, que eu mais me sentia profissional. Todas as apresentações foram compradas pela Prefeitura e sempre tivemos casa lotada. Ficamos dois anos, divididos em dois períodos letivos trabalhando com o espetáculo.

Foi um projeto de muito sucesso, que tenho muito orgulho ter realizado que não repercutiu na mídia, pois não é o tipo de assunto que dê notícia. Infelizmente como tudo nesta gestão da Prefeitura, o projeto não teve continuidade por falta de verba.

Um Convite Inesperado

Mais uma vez, já fora do Calouste eu me perguntei – fazer teatro porque e pra quem? Foi então que o Aderbal me chamou para ser assistente de direção em A Prova, produção do Teatro do Leblon e em seguida O que diz Molero, cujo trabalho durou um ano e meio. Nesse período, isso tudo me bastou, mas quando acabou, voltou a questão – como seguir daqui? A idade vai chegando, as contas não param e temos que encontrar meios de nos sustentar. Acabei fazendo produção de óperas no Teatro Municipal, mas isso depois de um tempo começou também a me incomodar.

Foi então que veio o convite do Grupo Hombu para dirigir Os Diferentes. Inicialmente quem iria dirigir era o André Paes Leme. Tanto demorou o patrocínio, que quando chegou, ele estava de mudança para Lisboa e eles se lembraram de mim.

Foi um retorno muito legal. Primeiro por estar trabalhando com o Hombu que é um grupo, que a história diz tudo. Segundo por estar trabalhando com patrocínio, que é fundamental, para se ter garantias que vai ter condições objetivas de realizar um bom trabalho. E terceiro, do Hombu ter topado a forma de trabalho que eu mais gosto que é de criação de espetáculo e não pegar um texto pronto.

Na verdade eles já tinham uma adaptação pronta. O texto tinha certos aspectos interessantes, além dos poemas do Drummond, mas eu achava que aquele texto podia resultar no espetáculo ainda melhor.

Um espetáculo sobre o poeta, tinha que ter mais liberdade para poetizar. Foi aí que começamos a fazer um trabalho de pesquisa não apenas nos poemas para crianças, onde se tinha focado, mas também poemas adultos, para que se pudesse extrair deles as imagens, que teria haver com o público infantil. Criamos um espetáculo que é uma festa, uma alegria. Se pegarmos os poemas do Drummond é menos da metade do espetáculo, o resto são as impressões sobre o universo do poeta, e isto foi muito mais interessante de fazer.

Um Primeiro Prêmio como Diretor

Esse prêmio que o CBTIJ está me dando, pela direção de Os Diferentes me enche de alegria, pois é a primeira vez que sou premiado como diretor na cidade do Rio de Janeiro. Já fui premiado em muitos festivais, mas eu nunca tive nenhuma indicação nos prêmios Mambembe e Coca-Cola, em nenhum dos meus espetáculos como diretor. Isso me dá certa frustração. Afinal os trabalhos sempre foram reconhecidos, tiveram ótimas críticas, repercussão positiva na classe artística, por serem inovadores e criativos. Mas isso nunca correspondeu a premiação ou sequer indicação. Na verdade, tive uma indicação pelo texto de Dois Idiotas, que eu contestei, dizendo que se tivesse que haver uma indicação o correto seria pela encenação, pois não era o texto, o mais fundamental no espetáculo. E de fato não ganhou, pois era um outro tipo de dramaturgia que estávamos fazendo ali.

Foi em Ninguém Segura este Bebê, que teve o maior número de indicações, que Djalma Amaral ganhou o Prêmio de Iluminação. Foi o único Coca-Cola, que ganhamos, em todos os meus espetáculos.

Por isso esse prêmio do CBTIJ é muito importante, pois é o primeiro que ganho que ganho pela direção de um espetáculo e ainda mais vindo de uma entidade de classe, e isso me deixa muito feliz.

Políticas Públicas ao Invés de Verbas

Tenho neste momento dois projetos, um adulto que é o Rasga Coração. Quero retomar a um texto do Oduvaldo Viana Filho, do qual eu montei Mão na Luva, e considero o meu principal trabalho de teatro adulto. Tenho por ele uma admiração enorme e esse texto foi montado há 25 anos e depois nunca mais.

Em relação ao universo do teatro infantil, tenho muita vontade em fazer um espetáculo sobre Santos Dumont, que é uma figura extraordinária. Um homem que quis voar já é um mote instigante para se fazer um espetáculo, e também aproveitando o centenário do primeiro voo de um dirigível, do XIV Bis.

E isto apesar de todas as dificuldades que encontramos hoje em dia. O teatro continua sendo uma profissão inviável. E inviável você pensar em termos mercadológicos. Ao teatro continua sem mercado. Está numa crise cada vez maior, por causa do rompimento que houve em relação a Lei Rouanet. Apesar de ter uma forma deturpada, que precisava de ajustes, esta lei vinha alimentando o mercado do teatro e dando emprego as pessoas. No início deste novo governo, foram anunciadas modificações, ainda não realizadas, que afugentaram os patrocinadores, que tradicionalmente apoiavam o teatro, e com isso o mercado que já era difícil ficou praticamente paralisado.

Só há uma saída no momento para o teatro, que é o poder público colocar recursos, não apenas, através do financiamento de produções, mas também na compra de espetáculos, dando acesso das classes menos favorecidas as salas de espetáculo.

Veja o que aconteceu com o FAT – Fundo de Apoio ao Teatro, da Prefeitura do Rio. Tiveram vários espetáculos que ganharam produção e não foram vistos. Cumpriram suas dez apresentações contratuais – provavelmente mal e porcamente – e suas produções se encerraram ou foram guardadas. Foram espetáculos que não foram vistos, pois a estrutura não está prevista para criar o acesso do público ao teatro. Só está prevista para dar acesso dos produtores a realizarem seus espetáculos, que é fundamental. Tem que haver os dois caminhos. Apoio a produtores independentes ou grupos e acesso do público.

Não era necessário produzir 50 novos espetáculos no FAT. O mercado não comporta. Se tivessem produzido 25 espetáculos e com o resto do dinheiro tivessem criado critérios para o acesso de público em espetáculos já prontos, estariam prestando um serviço muito melhor.

Portanto temos que discutir melhor a aplicação do dinheiro público, neste momento que a classe volta a se organizar criando novas entidades. O CBTIJ, por exemplo, é uma vanguarda desse modelo de organização da classe e por isso mesmo uma das entidades mais estruturadas. Foram fundadas a APTR, associação de produtores e a Associação de Grupos. Também temos a FETAERJ, que é uma entidade com mais tradição.

Acredito que no momento em que a classe está organizada e começa a cobrar dos poderes públicos estes investimentos, temos que discutir e propor formas criativas destes investimentos. Não pode ser apenas dinheiro para produção como foi o FAT e é agora o edital do governo federal. Em relação ao Myriam Muniz é um avanço enorme, até por que o Governo Federal não estava botando dinheiro nenhum e por isso mesmo tem que ser comemorado. Mas precisamos continuar avançando na discussão de políticas públicas pro teatro. Não se pode restringir unicamente em dar dinheiro pra produção. Isso nos sustenta dois meses e enquanto ensaiamos, mas no terceiro mês quando estreamos a peça, estaremos todos falidos.

Temos que pensar verdadeiramente em políticas públicas para o teatro ao invés de verbas.

Trabalho Resultado de Um Coletivo

Eu me emociono muito por pequenas coisas no espetáculo. Eu tenho uma coisa muito coletiva no meu método de dirigir. Sempre deixo que os atores principalmente, mas também a equipe técnica interfira muito. É sempre o resultado de um coletivo. Se não fosse aquele coletivo, naquele momento, o espetáculo seria muito diferente. Eu não tenho na cabeça espetáculos pré-marcados.

O Hombu é um belo exemplo disso, que repete o dos outros espetáculos que eu dirigi, criados a partir de uma ideia. No momento que eu recusei a adaptação inicial, não sabíamos o que íamos fazer e eu propus que todos lessem e trouxessem material. O espetáculo foi construído a partir de uma coletividade e é assim que eu gosto de trabalhar.

Eu também trabalho com textos prontos como Ninguém Segura esse Bebê, que é uma adaptação de Desgraças de uma Criança, do Martins Pena. É bom também trabalhar com uma boa dramaturgia e levar isso pra cena. Mas um espetáculo de criação é o resultado de vários fatores que estão ali influenciando, então eu não tenho um sentimento, em relação ao espetáculo. É sempre uma festa e de todos eles eu me mergulho muito.

Mas eu me emociono mesmo, é com coisas que ninguém percebe: a entrada de um ator, um gesto, uma mudança de cenário, uma coisa onde eu me vejo mais realizado, onde aquela cena, aquele movimento representou uma descoberta cênica que as pessoas não veem.

O Aderbal (Freire-Filho) conta uma história de uma de suas estreias, que a sua mãe foi com uma amiga e que esta perguntou o que ele fazia naquele espetáculo. A mãe disse que ele era o diretor da peça. Viram o espetáculo e ao final a amiga volta a perguntar – mas o que seu filho fez na peça? Ela não conseguia ver o trabalho do diretor em cena. Se fosse um iluminador, um cenógrafo, o resultado estava presente, os atores estavam em cena, mas o trabalho de um diretor não é algo palpável.

Então é isso, eu me emociono em detalhes que só eu vejo. Em resoluções de cena, que ninguém sabe que contribuiu para tornar a ação mais clara, que contribuiu para que o público tivesse uma melhor compreensão da cena.

2009 – Linha Reta e Linha Curva, texto Machado de Assis
2006 – Santos Dumont: O Homem que Voa!, texto Luciana Sandroni
2005 – Os Diferentes, a partir de Carlos Drummond de Andrade
2003 – Ludi Vai à Praia, texto Luciana Sandroni,
2001 – Aladim, texto Fátima Valença e Dudu Sandroni, Teatro Ziembinski
1997 – Quem Segura esse Bebê? , a partir de Martins Pena, texto Fátima Valença, Teatro Ziembinski
1996 – A Inacreditável História de Marco Pólo e sua Exuberante Viagem ao Oriente, texto Fátima Valença e D. Sandroni, Teatro UFF
1995 – Ludi na TV, texto Luciana Sandroni, Centro Cultural Banco do Brasil
1994 – A Inacreditável História de Marco Pólo e sua Exuberante Viagem ao Oriente, texto Fátima Valença, Teatro do Planetário
1989 – Uma Pitada de Sorte, de Alice Reis
1989 – Dois Idiotas Sentados Cada Qual em Seu Barril, a partir de Rute Rocha, de Fátima Valença e Dudu Sandroni, Teatro Glauce Rocha
1988 – Dois Idiotas Sentados Cada Qual em Seu Barril, a partir de Rute Rocha, de Fátima Valença e Dudu Sandroni, Casa de Cultura Laura Alvim

2006 – Rasga Coração, Oduvaldo Vianna Filho
2006 – As Doutoras e Caiu o Mistério de França Junior
2005 – Geração Trianon de Anamaria Nunes
2000 – Quase Verdade, de Tom Stopard
1998 – Mão na Luva, de Oduvaldo Vianna Filho
1997 – A Megera Domada, de Shakespeare
1989 – Noite de Reis, de Shakespeare

1995 – Maturando, Aspectos do Desenvolvimento do Teatro Infantil no Brasil

Depoimento dado à Antonio Carlos Bernardes, em 31 de janeiro de 2006.