É interessante observar que a dramaturgia do teatro para crianças no Brasil apresenta, com frequência, cenas onde são utilizados recursos do teatro de animação. É comum encontrar nessa dramaturgia, ora uma cena onde o autor sugere o uso de máscaras, ora uma personagem mitológica ou fantástica a ser representada por uma forma animada ou boneco, ou cenas com as técnicas do teatro de sombras.

Isso permite constatar a existência de certo interesse por parte de encenadores, que com isso, demonstram estar abertos à presença de formas animadas em cena ou à utilização dramática de materiais e objetos nos espetáculos que dirigem.

No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos está direcionado, muito mais no sentido de dar certa dinâmica ao texto, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas técnicos como caracterização física de personagens, do que experimentar ou trabalhar
a linguagem específica do teatro de animação. Assim configura-se mais como uma dramaturgia que se utiliza, eventualmente, desta linguagem do que numa dramaturgia própria da linguagem do teatro de animação. Assim configura-se mais como uma dramaturgia que se utiliza, eventualmente, desta linguagem do que numa dramaturgia própria da linguagem do teatro de animação. Este estudo pretende elencar características da dramaturgia do teatro de animação, percebendo suas especificidades quando destinada ao público infantil.

Não se trata de definir limites sobre onde começa e termina o teatro de animação, aliás, tarefa difícil e com certeza de pouca significação principalmente porque hoje as artes, sabiamente, mesclam cada vez mais diferentes linguagens. Interessa, isto sim, discutir um tipo de jogo teatral que acontece quando o ator se utiliza mediações entre ele e o público, onde o objeto/boneco é intermediário dessa relação. (1)

1. Teatro de Animação

São diversas as denominações para designar a linguagem do teatro de animação: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma delas utiliza materiais e procedimentos técnicos distintos. O importante, no entanto, é perceber que se trata de uma manifestação teatral, onde objetos ou formas são animadas pelo ator e passam a ser o foco da atenção na representação. A definição de Amaral, por certo, pode ajudar na identificação de traços fundamentais desta linguagem: “boneco é o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, é dramaticamente animado diante de um público.” (Amaral, 1991:69)

As afirmações aí contidas destacam duas propriedades fundamentais desta linguagem. A primeira se refere ao objetivo e à incondicionalidade da animação. Isso significa partir do pressuposto que o que confere especificidade do teatro de animação é a presença do objetivo animado. E o sentido de animação. E o sentido de animado, aqui, referindo-se à vida, ou mais precisamente à sua derivação de anima, alma. Diz respeito ao objetivo a quem se lhe empresta alma para possuir vida. A segunda propriedade é a presença do ator/manipulador, o bonequeiro. Para que o objeto extrapole a condição de inércia, de matéria inanimada, para deixar de ser escultura e passar a agir ou atuar, faz-se necessária a presença do ator/manipulador, que passa a ser uma condicionante na medida em que é através da presença que os gestos, ações e seleção de movimentos se efetua. É o ator/manipulador que cria, experimenta e decide os gestos que caracterizam a personagem.

Assim, entendemos o teatro de animação como uma linguagem com especificidades, com certa lógica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramáticas.

Colocam-se, a partir disso, outras questões que precisam ser apontadas: a expressividade do objeto, que está relacionada em certa medida com sua confecção ou escolha, mas principalmente com o uso que se faz dele na cena. A expressividade do ator/manipulador que, num determinado espaço, dá vida ao objetivo através do movimento e da voz. E um terceiro aspecto diz respeito à história, ao texto, aos diálogos e a sua trama dramática. Naturalmente, esses aspectos, inseparáveis na prática teatral, fundem-se numa só expressão totalizadora, o teatro de animação.

A partir disso se faz necessário elencar algumas particularidades que seguramente devem estar presentes num texto dramático para crianças.

2. O Texto

Uma das primeiras indagações que surge quando se pensa no texto dramático para teatro de bonecos é sobre a existência de diferenças e especificidades em relação ao texto dramático a ser representado por atores. No entanto, mais do que negar ou concordar com a existência de tais especificidades, o desafio se coloca no sentido de apresentá-las.

Em relação à forma de apresentação do texto, uma das características mais evidentes na dramaturgia dessa linguagem é a frequência de rubricas, indicação escrita descrevendo ações ou gestos do objetivo manipulado. Já por gestos de forma animada, a concepção de mundo personagem e que, no seu conjunto, constituem as ações cênicas.

No texto dramático no teatro de bonecos, principalmente quando se fala das tendências mais contemporâneas, como, por exemplo, quando predomina o uso de objetos, ou aquilo que se chamaria de um teatro de formas animadas, evidencia-se o uso de rubricas para descrever ações e gestos a serem efetuados pelo objetivo/boneco. Ou seja, há uma economia de diálogos construídos por palavras pronunciadas. O diálogo existe sim, porém, frequentemente feito de gestos e ações, suprimindo em parte a pronunciação de palavras.

As rubricas/cenas deixam transparecer claramente a importância desse recurso habitualmente usando nos textos de teatro de animação, porque descrevem cenas completas, detalham ações a serem realizadas e chamam a atenção. Na maioria das vezes, tais indicações excluem a realização de diálogos de palavras a serem pronunciadas pelas personagens. Aliás, para muitos dramaturgos e encenadores do teatro de animação, “os bonecos exigem silêncio e seus silêncios são claramente parte da sua linguagem”.(Schumann, 1992:32). Quando o diretor do Bread and Puppet Theatre reclama silêncio verbal do boneco, quer chamar atenção para a importância da ação e do gesto.

O gesto do boneco se diferencia do gesto do ator, principalmente na interpretação realista, por tratar-se de um gesto sintético e preciso. Por ser um gesto sem titubeio, limpo, amplo e cuidadosamente elaborado.

Isso acaba sendo determinante na definição do ritmo do texto. A oscilação de ações com diálogos de palavras pronunciadas e diálogos realizados com gestos, olhares e ações características da linguagem do boneco, estimulam uma organização do texto dramático enriquecido por mudanças e alternâncias de tempo e de ritmo. Como se vê, ritmo, nessa concepção, não está relacionado apenas como o lento ou rápido. Como diz o professor da Universidade de Paris VIII,

Paradoxalmente, escrever para bonecos é escrever mais sobre sua imobilidade do que sobre seu movimento. Criar movimentos que, quando o boneco se imobilize, prossiga no espírito do espectador por certo tempo e ressurjam quando este está a ponto de aborrecer-se (Chaillou, 1992:48).

O professor francês aponta para a necessidade de se pensar o texto no teatro de bonecos como suporte para se imaginar as ações cênicas a serem realizadas pelos objetivos animados. Ou ainda, escrever para bonecos seria escrever uma espécie de partitura de gestos e ações a serem experimentados e recriados na cena.

É possível perceber, por outro lado, que nas manifestações mais tradicionais do teatro de bonecos tais como, Mamulengo, João Redondo, Cassemiro Côco ou Babau, comuns nas regiões norte e nordeste do Brasil, a dramaturgia desse tipo de teatro se baseia na palavra. Pode-se afirmar que é um teatro de texto, mas com a peculiaridade de tratar-se de um teatro onde a palavra sustenta o jogo, sem com isso abdicar das ações próprias da linguagem do boneco.

Os diálogos presentes nos textos de teatro de bonecos fazem impulsionar a ação. Não são diálogos ou monólogos que se encaminham na direção de questionamentos psicológicos ou existenciais. Uma cena como a do príncipe Hamlet, onde ele se questiona sobre “ser ou não ser” certamente inexiste ou funciona muito pouco para uma personagem animada. Isto porque o diálogo deve colaborar mais no sentido de impulsionar a ação do boneco, do que para construir um aprofundamento psicológico gerador de conflitos internos que pouco se expressam em gestos e ações.

A professora Ilíada Castro, referindo-se ao texto dramático no teatro para crianças e em especial sobre a palavra na construção dos diálogos afirma:

É como as crianças se comprazem em ouvir as rimas mais absurdas, palavra dita sem uma sequencia lógica, mas com sons próximos! Essas palavras passam a ter um sentido novo. Toda criança brinca com a linguagem verbal, inventa, modifica. Ela que recriar e não somente reproduzir o que recebeu pronto. A criança se diverte vendo os atores jogando, revirando as palavras e se delicia ao poder partilhar de um texto em que a magia da palavra ultrapassa o sentido (Castro,1987:32).

Chama atenção, nas afirmações da professora, a necessidade de selecionar e burilar a palavra a ser usada no texto dramático, possibilitando o jogo e a reinvenção de sonoridades e significados. E em se tratando de texto dramático para crianças a questão torna-se ainda mais urgente. Porque longos textos não sustentam a atenção dos espectadores menores. Para esse tipo de público, diálogos curtos, o jogo de palavras e, sobretudo as ações é que garantem seu envolvimento na narrativa.

Para o professor Brambilla, da Escola Cívica d’Arte Dramática de Milão, Itália, a produção do texto dramático, hoje, não pode prescindir da contribuição teatral contemporânea conhecida com “teatro de imagem” caminha tão próxima do teatro de animação de Brambilla para o texto como “partitura visual”, parece perfeita.

A dramaturgia deve ter em conta as experiências de outros campos; faz suas outras formas, se desenvolve graças as imagens que captura e neste movimento se enriquece. Se o texto não se limita a conteúdos verbais, mas se estende ao universo visual, os recursos da tecnologia resultarão consideráveis. Eu tenho definido este tipo de dramaturgia de partitura visual (Brambilla, 1992:55).

Enfim, partitura visual, partitura de gestos e ações, abundância de rubricas, economia de diálogos constituído de palavras, são alguns características do texto dramático para teatro de bonecos para crianças e que lhe dão certa especificidade.

3. A Predominância de Elementos Épicos

O diretor do grupo Marionetteatem de Estocolmo, Michael Meschke, em seu livro Una Estética para el Teatro de Titeres, conta que, numa ocasião, reunidos com o poeta e dramaturgo alemão Bertolt Brecht, solicitou-lhe autorização para encenar, com bonecos, o texto A Alma Boa de Tsésuan. E nos diz que “Brecht me contestó encantado que el teatro de títeres representaba en sí mismo el efecto de distanciación, piedra angular de su teoria” (Meschke, 1989:91)

A afirmação de Brecht de que “o teatro de bonecos representa em si mesmo o efeito de distanciamento” (2) denota, em princípio, a aproximação dessa linguagem com o gênero épico. E sugere, a seguir, a necessidade de recorrer-se a textos dramáticos escritos para essa linguagem buscando identificar tais características.

Uma observação detalhada de textos dramáticos para o teatro de bonecos vai firmar a presença de pressupostos básicos da dramaturgia épica e ausência de características da dramaturgia rigorosa/aristotélica (3), tais como a ruptura com as unidades de tempo, lugar e ação, a inexistência da ralação de causalidade entre as cenas, diluição do conflito central, interrupção da ação, bem como o não estabelecimento da empatia causadora de terror piedade.

Tais aspectos acima mencionados são profundamente interligados e a discussão de cada um dos tópicos remete aos outros porque são questões totalmente imbricadas. A opção por apresentar tais tópicos separadamente objetivos facilitar a compreensão dos mesmos.

3.1 – A Negação da Lei das Três Unidades

Evidenciam-se, as mudanças de tempo e lugar. Ir e voltar no tempo, assim como a apresentação de situações do passado e futuro para ilustrar a narrativa, é recursos usados com frequência. Ou seja, tais textos não obedecem a “unidade de tempo” (4) proposta por Aristóteles na Poética. O preceito ali formulado de que “a tragédia procura, o mais que possível, caber dentro de um período de sol, ou pouco excedê-lo”, não cabe neste tipo de texto dramático.

Da mesma maneira, os textos dramáticos utilizam abundantemente de diferentes espaços e geografias, rompendo assim com a “unidade de lugar” (5), outra norma formulada pelo pensador grego. Como se vê, a ação se desenvolve com relativa liberdade no espaço e no tempo.

3.2 – A Ruptura com a Relação de Causalidade

É frequente o uso do recuso conhecido como “uma peça dentro da peça ou a independência das cenas. Ou seja, os textos apresentam uma estrutura onde cada cena, isolada, contém a essência do todo a que pertence e assim permite uma leitura da problemática levantada. Difere então da estrutura da dramaturgia rigorosa onde a relação causal, a dependência sequencial das ações ou ainda a “unidade de ação” é fundamental para a compreensão da fábula.

O uso corriqueiro de placas e cartazes indicando o início de uma nova situação ou cena é, de certa forma, a síntese da cena que segue. Ou seja, uma pequena peça dentro da peça.

3.3 – Diluição do conflito

Já em relação ao conflito enquanto oposição de vontades, percebe-se seu enfraquecimento no contexto da narrativa, pois o mesmo é permeado por diversas cenas, permitindo assim ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo dessa maneira para que os efeitos de estranhamento se efetivem. Essa estratégia, além de amenizar o conflito enquanto problemática individual estruturada sobre desejos e vontades opostas de personagens, também evidencia a negação da relação de causalidade e contribui para estranhar a problemática, como já se apontou, características da dramaturgia rigorosa.

3.4 – Interrupção da Ação

A interrupção da ação é um recurso frequente usado na estrutura dramática do teatro épico. E são utilizadas para se conseguir as rupturas, sendo que o uso de canções (que Brecht chamava de songs) é muito utilizado.

Bornheim, quando refere-se ao papel da música no espetáculo épico, afirma que a mesma deve, de certo modo, perturbar a continuidade da ação:

Tal perturbação acontece em diversos níveis: pelo próprio texto da canção, que usualmente apresenta o caráter de comentário; pela música que normalmente deve evitar a melodiosidade “psicológica”, e pela presença dos músicos em cena, o suficiente para que possam ser vistos pelo público (Bornheim, 1992:321).

Músicas, comentários das ações cênicas em curso, intervenções no sentido de chamar a atenção da plateia de que o que está vendo é ficção ou de que está no teatro, esses são recursos frequentemente encontrados nos textos dramáticos para teatro de bonecos e provocam a interrupção dramática. E esta é, sem dúvida, uma característica do teatro épico e não da dramaturgia rigorosa.

3.5- A Negação da Empatia ou a Presença do Efeito de Distanciamento

Há que se destacar ainda a ruptura com a identificação, com a “empatia” (6), elemento fundamental da dramaturgia rigorosa. É possível tomar emprestado de Brecht a afirmação e adaptá-la, dizendo que, nos textos para teatro de bonecos, “o espectador é colocado em face de algo” (Brecht in Pallottini, 1988:64), não possibilitando, dessa maneira, a identificação . O espectador acompanha os acontecimentos e a identificação não se dá, basicamente pelo fato de o protagonista da encenação, a personagem, ser um objeto, um boneco, ainda que uma forma antropomorfa ou simulacro do humano.

Evidencia-se, dessa maneira, que na linguagem do teatro de animação é freqüente o recurso dos efeitos de distanciamento e negação da empatia.

Ao concluir as reflexões acerca da predominância de elementos épicos nos textos de teatro de bonecos para crianças, faz-se necessário elencar duas questões relevantes:

– quando a proposta do dramaturgo ou a opção do encenador é trabalhar com máscaras (recurso que integra a linguagem do teatro de animação), é possível que a identificação possa vir a ocorrer. Principalmente se o texto a ser encenado contiver características do gênero drama. Mas para confirmar essa questão fazem-se necessários maiores estudos. Por hora, é possível afirmar que, em se tratando de encenação com bonecos do tipo antropomorfo e objetos ou formas animadas, os efeitos de distanciamento predominam e a identificação não se efetiva;

– ainda que fique clara a presença de elementos épicos nos textos para teatro de bonecos, tais como a negação da lei das três unidades, a ruptura com a relação de causalidade, diluição do conflito, interrupção da ação e negação da empatia, é preciso ressaltar que tais elementos não caracterizam a predominância da teoria brechtiana de teatro na linguagem da animação, notadamente as concepções do “teatro dialético”.

Portanto, uma característica básica dos textos de teatro para a linguagem da animação é a predominância de elementos épicos e, consequentemente, a ausência de estruturas da dramaturgia clássica ou aristotélica.

4. Ausência do Realismo

Por certo, uma das características mais evidentes numa dramaturgia de teatro de bonecos para crianças é a ausência ou a negação de uma estética realista. Realismo no teatro entende-se como:

Estética que pretende representar a realidade na cena, oferecendo uma imitação mais fiel quando possível do cotidiano. (…) os diálogos se nutrem dos discursos de uma época ou classe sócio-profissional, dando ênfase a interpretação espontânea e psicológica para a impressão de verdade e realidade (Pavis, 1983:401).

O uso de elementos, personagens e situações mágicas e fantásticas, de certa maneira bastante comum na dramaturgia para crianças a ser representada por atores, são uma condicionante na linguagem do teatro de animação. As situações podem ser as mais inusitadas podendo-se explorar elementos que vão do cenário, que aos poucos ganha vida e passam atuar, figurinos-escultura que mais do que vestir, define a personagem, mas principalmente pode-se recorrer às personagens fantásticas, sejam animais ou personagens integrantes dos mitos e lendas, como também que aos poucos adquirem vida através do movimento, som e jogo de luzes.

Como se pode perceber, a recorrência ao fantástico, estimulando assim a imaginação e a fantasia, é prática corriqueira no teatro de animação.

Não cabe a essas personagens, solilóquios ou extensas falas, uma vez que isso pode comprometer o ritmo do texto. Não cabe também, aprofundamento psicológico. As personagens que caracterizam os textos do teatro de animação e, sobretudo para crianças, são personagens arquetípicas, sintéticas, próximas do que poder-se-ia identificar como o perfil ou a silhueta da personagem. Isso, sem, no entanto deixar de ser uma personagem precisa, clara, perfeitamente identificada como seus desejos, com vontades, porém, há que se insistir, sem verticalismos ou aprofundamentos psicológicos. Ou seja, nada tem que ser real no texto do teatro de animação, onde o que vale é o jogo, as possibilidades de exploração do inusitado. Como dez Ilíada Castro:

A fantasia possibilita a revelação do real (…) Imaginando outras possibilidades de ser, a criança fica em condições de escolher o que mais gostaria de viver, de experimentar. A fantasia não tem como função fazer esquecer, mas desenvolver o espírito crítico da criança de modo que possa refletir sobre seus problemas ( Castro, 1987:32).

As situações que seguramente têm como base a realidade ou o cotidiano, nas ações com os objetos ou bonecos, ampliam as possibilidades de se estabelecer o jogo sem, no entanto, cair no inverossímil é facilmente tornado crível, e assim, o irrepresentável, torna-se representável.

5. O Movimento

A indicação de que o texto no teatro de bonecos para crianças deve preservar o ritmo, usando de frases e falas curtas, explorando silêncios, olhares, leva a uma outra característica apontada pelo reconhecido marionetista russo, Sergei Obrastzov quando afirma: “o destino do boneco é mover-se” (in Revista Mamulengo nº.3, 1974:15). O movimento, detalhadamente selecionado e cuidadoso do manipulador, não pode ser negligenciado no teatro de animação. Isso significa que o texto, enquanto fala da personagem, não pode explicitar tudo. Ação do boneco é que deve dar sentido e completar o texto pronunciado pelo ator/manipulador através do boneco. Na medida em que a ação do boneco se completa com o texto, ele ganha vida, seu caráter se evidencia, e a relação com a plateia se estabelece. Quando o texto diz tudo e não permite que as palavras pronunciadas de materializem de certa forma em gestos, como diz Obrastzov, instala-se um vazio na comunicação. Isso quer dizer que a escritura do texto dramático no teatro de bonecos deve priorizar a indicação de uma gestualidade, conduta e comportamento físico específico do boneco. E como diz o marionetista russo, fundamental é perceber que “o que pode ser expresso por um boneco, não pode ser expresso por uma comédia.” (1990:22). Quando o boneco não assume a condição de boneco ou não dá proporções aos gestos e movimentos, maiores que as reais; quando não se utiliza o excesso, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animação não se efetiva. “Os bonecos não podem comportar-se como os atores”, como diz Jurdowiski (1990:41).

Além da desproporcionalidade das formas (mão enorme, olho imenso etc.), o que também caracteriza a especificidade do boneco é fazer entrar em cena, de um lado do palco uma mão, do outro lado um olho e no outro extremo um imenso pé, como acontece em Zé da Vaca, de Ana Maria Amaral. Ou seja, voar, desrespeitar as leis da gravidade, aparecer simultaneamente em distintos lugares, arrancar a cabeça e continuar falando, mover partes do corpo demonstrando um contorcionismo ou habilidades impossíveis de serem executadas por um humano, fazem parte do rol de expressões realizáveis por um boneco e que o ator não pode fazer. Quando o dramaturgo tem isso claro e substitui a indicação de tais ações pelos solilóquios, seguramente esse texto indicado para a linguagem do teatro de animação.

6. Existem Muitos Objetos num só Objeto

Outro aspecto que caracteriza o teatro de animação e de certa forma está relacionado com a construção das personagens é que essas não precisam necessariamente ter a aparência de seres humanos. É verdade que hoje o mais comum é encontrar personagens antropomorfas, com traços que, mesmo de forma bastante sintética, remetem à forma humana. No entanto, também tem sido comum a personagem aparentar uma forma inusitada, confeccionada especialmente para esta finalidade ou ser um objeto extraído do cotidiano.

A trajetória do Grupo XPTO de São Paulo é rica nesse tipo de experiência:

“Seus espetáculos puseram em cena estranhos seres, alguns com parentescos no reino vegetal (A Infecção Sentimental Contra-ataca, de 1985, tinha flores que engravidavam), outros com toques animais (Coquetel Clown tinha peixes que se apaixonavam), mas, a maioria, de ascendência desconhecida ou inesperada. Um dos quadros de A infecção Sentimental era protagonizado por sacos de lixo que cuspiam papel celofane; outro por lâmpadas que amavam (Góes,1997).

É interessante destacar que o texto de animação privilegia a necessidade de lançar olhares distintos sobre o que nos cerca. Na peça didática Os Horácios e os Curiácios, de Brecht, uma intervenção da personagem Horário sintetiza a idéia de valorização da forma e da necessidade de ver o cotidiano sob diversos olhares. Horácio diz que: “há muitos objetivos num só objeto” (Brecht in Koudela, 1991:86) Em História de Lenços e Ventos, de Ilo Krugli, a personagem central é Azulzinha, um lenço azul. A personagem Papel é uma folha de papel comum, ou seja, são materiais que se tornam expressivos quando manipulados ou quando contracenam com o ator. O diretor italiano Sergio Dioltti sintetiza bem a questão:

O autor-intérprete intervém sobre o palco num universo de objetos que têm invadido o território da existência. Mas esta contaminação, apocalíptica em certos aspectos, impõe também a presença arquetípicas do objetivo na esfera do comportamento humano. Uma forma inanimada, fabricada industrialmente, inutilizada depois de haver pertencido ao mundo, segue provocando numerosos impulsos afetivos, mecanismos simbólicos e criativos (Diotti, 1992:42).

Ou seja, o dramaturgo no teatro de animação precisa ver muito além do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, do “vir a ser” contido em cada objeto ou forma. O convite a perceber a existência de “outros objetos num só objeto” estimula a imaginação e a fantasia, privilegia relações lúdicas e permite compreender que as coisas no mundo não precisam ser sempre como são e estão, que é possível rever o sentido e estado das coisas.

7. Conclusão

As reflexões feitas sobre a dramaturgia no teatro de bonecos para crianças, tendo como referência os textos dramáticos Histórias de Lenços e Ventos, de Ilo Krugli e Zé da Vaca, de Ana Maria Amaral, permitem concluir sobre a existência de características e peculiaridades próprias desta linguagem. E tais especificidades assim se evidenciam:

– na presença do objeto animado como protagonista do enredo;

– na forma de apresentação do texto que utiliza amplamente do recurso de rubrica, configurando-o como uma espécie de partitura de gestos e ações a serem realizadas pelo boneco ou forma animada;

– na construção de diálogos curtos, usando o jogo de palavras, e sobretudo diálogos que impulsionem ações físicas, garantindo assim o envolvimento do público infantil na narrativa;

– na predominância de elementos épicos (ainda que esse tipo de texto não esteja inteiramente ligado às concepções brechtianas de teatro), como: a negação das unidades de tempo, espaço e ação; ruptura com a relação de causalidade entre as cenas e fatos que constituem a fábula; diluição do conflito no contexto da narrativa; ruptura com a ação dramática que por sua vez provoca a instalação dos efeitos de distanciamentos;

– na priorização do movimento em relação ao discurso verbal das personagens;

– na ausência de princípios da estética realista e com predominância de elementos que estimulam a imaginação e a fantasia.

Cabe destacar, no entanto, que certamente este estudo não esgota a identificação de especificidade própria do texto dramático para o teatro de animação. Certamente, outro estudo que utilize maior número de textos dramáticos em sua análise apontará a existência de outras características não identificadas neste trabalho.

(1) Este estudo tem como referência dois textos dramáticos: “História de lenços e ventos” , de Ilo Krugli e “Zé da Caca” , de Ana Maria Amaral. Não serão reproduzidas partes dos textos ilustrando o estudo, por razões de espaço. A opção por analisá-los se deve basicamente pelas seguintes razões: tais textos foram escritos por dramaturgos cuja trajetória profissional está vinculada á vista onde os atores contracenam com os objetivos animados, o outro se inspira no Bunraku Clássico, teatro de bonecos japonês, onde o manipulador aparece, assumindo uma postura de neutralidade na relação como o boneco. Por último, tais textos, encenados, permaneceram em cartaz durante meses na cidade de São Paulo.
(2) Sobre o efeito de “distanciamento” ou “estranhamento” vale destacar pequenos trechos escritos por Brecht contidos no seu Pequeno Organon para o Teatro: “Uma representação que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer seu objetivo, ao mesmo tempo em que faz que ele nos pareça alheio” (Brecht, 1967:200). “Tem que surpreender seu público, e chegar a isso por uma técnica que trone o que lhe é familiar em estranho” (Brecht, 1967:201). “Os novos efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o despojamento dos fenômenos condicionados, de um libero de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer intervenção” (Brecht, 1987:200).
(3) Expressões como “dramaturgia rigorosa, aristotélica, clássica”, ou ainda peça bem feita” refere-se a uma terminologia cunhada pelo classicismo francês do século XVII, indicando um tipo de estrutura dramática tendo por base as concepções explicitadas na Poética de Aristóteles.
(4) Segundo Aristóteles (384 – 322 a. C.) a tragédia deve obedecer determinadas leis e dentre elas a Lei e dentre elas a Lei das Três Unidades, contendo a Unidade de Tempo, Lugar e Ação.
(5) Unidade de Lugar: A formulação dessa lei não se encontra redigida claramente na Poética. Segundo Pallotini, é sequencia das Unidades de Tempo e Ação e entende-se que a ação dramática deve se desenrolar toda num mesmo espaço de ficção (PALLOTTINI,1988:5).
(6) “A empatia é a relação emocional entre personagem e espectador. Uma relação que pode ser constituída basicamente de piedade e terror, como sugere Aristóteles, mas que pode igualmente incluir outras emoções como o amor, a ternura, o desejo sexual” (BOAL, 1977:38).

1 – AMARAL, Ana Maria. Teatro de Forma Animadas. São Paulo:EDUSP, 1991
2 – ______. Zé da Vaca. São Paulo: Mimeografado. 1987
3 – ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Nova Cultural, 1987
4 – BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1977
5 – BORNHEIM, Gerd. Brecht: a estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992
6 – BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético. Rio de Janeiro Editora Civilização Brasileira, 1967
7 – BRAMBILLA, Franco. “Tecnologia y Poética”. In Puck, nº.5 Bilbao: Concha de la casa, 1992
8 – CASTRO, Ilíada Silva Alves de . Dramaturgia no Teatro para Crianças de São Paulo – Uma Análise de Autores e Textos Premiados. Dissertação apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – USP. São Paulo: 1987 (mimeo)
9 – CHAILLOU, Michel. “Asalto Sobre los Espiritus”. In: Puck nº5. Bilbao: Concha de la Casa, 1992
10 – DIOTTI, Sérgio. “Absolutamente Moderno”. In: Puck, nº5. Bilbao: Concha de la Casa, 1992
11 – GÓES, Marta. Programa do Espetáculo “O Pequeno Mago” do grupo XPTO. São Paulo: 1997
12 – JURKOWISKI, henrytk. Consideraciones Sobre el Teatre de Títeres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990
13 – KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva, 1991
14 – KRUGLI, Ilo. História de Lenços e Ventos. São Paulo: mimeografado, 1974
15 – MESCKE, Michael. Una Estética para el Teatro de Títeres. Bilbao: Conhca de la Casa. SD.
16 – OBRASTZOV, Sergei. In: Revista Mamulengo, nº3, Rio de Janeiro: ABTB, 1974
17 – ______. In: JURSOWISKI, henryk. Consideraciones sobre el Teatro de Títeres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990
18 – PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Buenos Aires Ediciones Paidos, 1980
19 – PALLOTTINI, Renata. Introdução a Dramaturgia. São Paulo: Ática, 1988
20 – SCHUMANN, Peter. “Hacer Critar a los Dioses”. In: Revista Puck, nº 5. Bilbao: Concha de la Casa, 192

Valmor Beltrame – Níni
Nasceu em Braço do Norte, Santa Catarina. Integrante do Grupo Gralha Azul Teatro entre 1978 e 1986. É professor de teatro de animação no Departamento de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, em Florianópolis, desde 1988. Mestre em teatro pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – USP. Atualmente faz doutorado em teatro nessa mesma Universidade, pesquisando processos de formação profissional do artista bonequeiro.

Obs.
Texto retirado da Revista FENATIB, referente ao 1º Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (1997)