(1) A problemática que envolve o teatro para crianças no Brasil tem se evidenciado nas últimas décadas, diante da quantidade de espetáculos encenados. Se de um lado, essa produção estimula a frequência às casas de espetáculos, de outro, traz preocupações quanto à qualidade artística do que se oferece às crianças. Poderia afirmar que desde o início de suas atividades, principalmente a partir dos anos de 1945 quando começa a ganhar maior visibilidade junto a determinados setores da vida brasileira, essa arte é, muitas vezes, marcada por visões equivocadas, até preconceitos.

É comum ouvir de pessoas ligadas à atividade teatral, referências jocosas sobre o teatro infantil. São alusões indicando-o como linguagem destinada a atores despreparados profissionalmente ou dotados de pouco talento; como atividade incapaz de propiciar realização profissional e artística; como a atividade mais indicada para principiar na carreira teatral, acreditando que aí está o público menos exigente; como lugar onde técnica, rigor e elaboração artística podem ser negligenciados para a criação de espetáculos.

O ator italiano, Dario Fo, num trecho do seu livro “Manual Mínimo do Ator”, dirige-se ao leitor, e em especial aos estudantes de teatro, dizendo: Para realizar com dignidade o ofício e ser um bom homem de teatro, é preciso empenhar-se para obter todos os conhecimentos provenientes do estudo, da observação direta, da prática. Se não quiser levar uma rasteira, deve livrar-se dos preconceitos e evitar os modismos. Ligar-se ao tempo presente mesmo quando tratar de histórias do passado. Desconsiderar as definições, as categorias de importância, ou seja, as classificações de tipo aristotélico, que hierarquizam, põem em uma escala descendente de valores os gêneros: em primeiro lugar, a tragédia, depois o drama, em seguida a comédia, caindo até o teatro de bonecos, até chegar ao saltimbanco, ao palhaço. (2)

O reconhecido ator não menciona o teatro infantil nessa hierarquia descendente de valores. Não é preciso, porque quem faz teatro para crianças sabe que ele também se refere a essa linguagem. Quando escreve, “caindo até…”, esse lá embaixo também remete ao teatro feito para crianças. Mas o importante é a visão expressa pelo autor sobre a necessidade de superar o preconceito, que isso impede a possibilidade de aprender o ofício e além disso, de “realizá-lo com dignidade”. Fundamental é evidenciar que sem evitar os modismos e o preconceito, dificilmente se obtém conhecimento. Que o preconceito é a intolerância, a exigência do pensamento homogêneo e a impossibilidade de aceitar e conviver com a diferença. E que a atitude que se espera de quem quer se expressar artisticamente é a da abertura e disponibilidade para experimentar, praticar, aprender e conhecer. No entanto, defender a superação do preconceito em relação ao teatro infantil, não significa ser condescendente com os problemas que a sua produção apresenta com frequência.

Equívocos que insistem em permanecer

A leitura dos textos dramáticos encenados em meados do século XX vai revelar a abundante presença de conteúdos educativos objetivando ensinar valores morais, éticos e até mesmo dogmas. Ressalto a expressão “conteúdos educativos” para destacar a diferença entre a função pedagógica que caracteriza a atividade teatral. Vejo o teatro como arte que sempre teve e continua tendo a função de suscitar dúvidas, desmontar certezas, questionar visões tidas como verdades acabadas. Assim, o teatro não é neutro em relação ao que se passa no mundo, ao levantar questionamentos, ao apresentar distintas visões sobre determinados problemas, assume a função pedagógica de estimular a reflexão, a dúvida e a produção do conhecimento.

Difícil é, quando essa preocupação educativa leva ao didatismo provocador de estreitamentos, quando assume um tom moralizante, inadequado para a atividade teatral; quando o artístico é relegado a um plano inferior, sobressaindo o ensinamento.

Essa dramaturgia encenada em meados do século XX revela, sobretudo, o entendimento predominante sobre o que era ser criança. Acreditava-se que ser criança era um estágio da vida como do “vir a ser adulto”. A criança não era… seria. O tempo para viver a vida todavia não havia chegado. A infância era o tempo da vida para aprender, adquirir saberes que definiriam sua personalidade quando adulta. Não era estágio da vida a ser vivido como período para desfrutar as alegrias e as tristezas próprias de cada etapa da vida humana. Mas, período de preparação para outra etapa, esta sim mais importante, a vida adulta. Por isso o teatro, caudatário dessa visão, reproduzia tal concepção de infância, e dessa maneira contribuía na educação das crianças reforçando valores considerados importantes para a época.

A análise de espetáculos encenados nas últimas três décadas em diferentes regiões do país, confirma que ainda há muito por se fazer para superar essa visão equivocada da produção teatral para crianças. Os estudos de Pupo, 1991; Souza, 1996; Castro, 1987; evidenciam de um lado precariedades que marcam certas produções, e de outro, indicam alternativas e percursos de grupos cujos trabalhos são referência nessa linguagem.

Dentre os problemas que aparecem com frequência se destacam: enredos mal construídos em que predomina o discurso verbal impedindo o desenvolvimento da ação dramática; a incorporação do ritmo do videoclipe, a correria, a movimentação desenfreada incorporadas ao espetáculo com a justificativa de que “vivemos na era da imagem e velocidade”; personagens mal construídas, com precariedade de recursos, sem contradições, predominando o comportamento maniqueísta; o abuso de expressões no diminutivo; a opção pelo “tom pastel” na coloração tênue e suave do cenário e figurino, demonstrando a concepção de uma infância romântica, longe da vida real, concreta, e do universo de sonhos e problemas das crianças dos dias atuais.

Muitos espetáculos para crianças não conseguem superar a ideia de infância romântica eternizada nos versos de Cassemiro de Abreu:

Oh! Que saudades tenho
Da aurora da minha vida
Da minha infância querida
Que os anos não trazem mais!

É possível que este tipo de infância ainda exista, mas como diz Mário de Andrade: “Piá não sofre? Sofre…”

E então?

Poderia continuar arrolando diversos problemas apresentados com bastante frequência nos espetáculos destinados ao público jovem. Porém, os estudos publicados no Brasil desde o princípio dos anos 90, dão conta de analisar com rigor, os erros e acertos na produção desta arte, demonstrando que o maniqueísmo, personagens estereotipadas entre outros problemas, predominam em grande parte dos espetáculos. (3)

Apontar as deficiências de muitos espetáculos não significa que não exista uma produção exemplar, que diretores e grupos, em diversas regiões do Brasil não realizem trabalhos de relevância artística. Existem grupos e diretores cuja trajetória é marcada pela busca e experimentação, diferenciando seus trabalhos da maioria das produções ao público infantil.

Trajetórias e Referências

Em 1974 estreia o espetáculo “História de Lenços e Ventos” escrito e dirigido por Ilo Krugli. Hoje, estudos apontam este trabalho como marco que redefine a forma de fazer e pensar teatro para crianças no Brasil. Ana Maria Machado, crítica de teatro no Jornal do Brasil já anteviu a importância dessa montagem na edição de 16 de junho de 1976 ao escrever: uma montagem que parece mesmo destinada a dividir o teatro infantil carioca em antes e depois, um espetáculo que não se pode perder, por sua vitalidade, sua inteligência, sua beleza plástica e pelas qualidades eminentemente teatrais que estabelecem com a plateia uma comunicação rica e rara. “História de Lenços e Ventos” abandona características do “teatro didático” anteriormente apontado, e valoriza a encenação, o espetáculo, reduzindo as distâncias entre teatro infantil e teatro adulto. Propõe a valorização da imaginação, fantasia, onde dramaturgia e interpretação são pautadas pelo jogo. Ludicidade e poesia são elementos indispensáveis nesse novo tipo de encenação.

O trabalho de Ilo Krugli desencadeia, junto a outras companhias teatrais que trabalham para crianças, a valorização do jogo, da ação e imagens. O texto dramático falado perde seu valor enquanto elemento central na encenação. A peça “bem feita”, a narrativa com “princípio, meio e fim”, começa a dar lugar à dramaturgia construída por fragmentos, à descontinuidade da narrativa.

Isso revela mudanças no entendimento do que seja infância. Da compreensão da criança como adulto em miniatura, ou estágio para o aprendizado de valores para pôr em prática na futura vida adulta, essa nova forma de fazer teatro vê a infância como período da vida a ser vivido como criança. Entende que aprender não é atividade a ser realizada concentradamente num período da vida, mas é permanente. Acredita na criança como ser humano dotado de inteligência, capaz de criticar e refletir. O pequeno trecho de um poema (4) escrito por Ilo faz a síntese da sua visão sobre este espetáculo e da sua motivação por continuar atuando para crianças:

Dentro de cada criança existe um homem de olhos abertos para o mistério de crescer da noite para o dia e do dia para a noite. Dentro de cada homem existe uma criança recolhida numa sombra de crepúsculo que teima em evocar… “eu era…” 

O teatro de Ilo sempre viu o ser humano nesse movimento entre a criança, que precisa ser respeitada como tal, e o adulto que já foi e ainda tem dentro de si a criança. Não é teatro dirigido a um só público, ou a uma faixa etária.

Atualmente no Brasil, diversos grupos de teatro, seguindo um percurso com características artísticas próprias, vêm realizando espetáculos destinados ao público jovem e merecem atenção pela qualidade técnica e artística. Em São Paulo são referências, o Grupo XPTO, o Grupo Sobrevento, assim como os trabalhos do diretor e dramaturgo Vladimir Capela. No Rio de Janeiro os “Atores de Laura”, o Teatro Diadokai, a Cia. Preto no Branco. Em Santa Catarina, grupos como Teatro Sim… Por Que Não? de Florianópolis, Companhia Tespis de Itajaí e Unicórnio de Joinville, apenas para citar alguns, demonstram com seu trabalho que produzir espetáculos para o público jovem não tem diferença quanto ao cuidado e elaboração quando se encena para o público adulto. Aliás, talvez esta seja a marca mais importante do trabalho destes grupos: quando encenam, trabalham na perspectiva de estar fazendo teatro, independentemente da faixa etária a que o espetáculo se destina. Não fazem delimitação de idade, trazem para o palco, temáticas sem a preocupação de que o público tenha o mesmo e único entendimento. Ao contrário, preferem que o público e cada receptor individualmente faça sua leitura, considerando sua vivência, história e visão sobre os temas levantados.

Por isso, Grabrieli, diretor do XPTO afirma: Pensamos a dramaturgia desde os primeiros trabalhos do grupo (baseadas em roteiros e não em obras com diálogos escritos), como se fossem peças autônomas de estrutura dramática e musical. Havia uma continuidade temática e visual, mas as partes integrantes da obra passavam ao espectador uma sensação aleatória e fragmentada. A fragmentação da trama dramática em “focos de revelação “sugere uma visão parcial do mundo, como na vida moderna”. A palavra falada foi substituída por idiomas inventados ou tomada por um caráter musical justaposto ao semântico. A palavra se desdobra, se fragmenta, se reconstrói em novas articulações com íntima relação dramática criada junto à música realizada ao vivo, (sublinhando e articulando os movimentos dos atores) Esta atitude permite que a obra crie com o espectador uma comunicação sensível e total, deixando que aspectos mais racionais, que estejam solidificados pela palavra, vaguem sem rumo pelo terreno das ambiguidades, dos sonhos, do imperceptível, propiciando imagens abertas capazes de serem articuladas pelo público de formas diferentes. (5)

Os caminhos trilhados por estes grupos são múltiplos: teatro com texto, sem texto, uso econômico da palavra ou invenção de idiomas; dramaturgia fragmentada servindo-se de uma unidade temática e visual; música e sons marcando a partitura de ações, incidindo sobre a dramaturgia; o trabalho corporal do elenco pautado pela precisão, limpeza de gestos e sobretudo pelo jogo; o abandono da relação racional com o espectador, privilegiando a sugestão, o sonho.

Talvez, por isso, Maria Lucia Pupo, observando o percurso dos grupos de São Paulo, faz a seguinte proposição: Mais que nunca, refletir sobre as funções do teatro, hoje, implica pensá-las enquanto polo distinto da padronização cultural que nos domina, e fazê-lo independentemente da faixa etária do público. Uma vez que todo esse quadro nos leva a constatar os efeitos perversos da destinação exclusiva de espetáculos teatrais para a infância, propomos a defesa da superação da especificidade do teatro infantil. Para tanto, seria necessária uma mudança no eixo de abordagem dos responsáveis pelo evento teatral. Ao invés de canalizar as preocupações em torno de uma formulação adequada a uma determinada idade, caberia, antes de mais nada, refletir sobre as peculiaridades do caráter propriamente artístico do teatro que se pretende fazer. (6)

Duas questões se destacam na proposição de Pupo: uma primeira diz respeito à necessidade de negação dos modelos envelhecidos de encenar, abolindo as fórmulas testadas, o caminho seguro e sem desafios, a opção por atender a modismos e o compromisso de “agradar o público”. Ou seja, pesquisar, testar, se desafiar e trabalhar… trabalhar, são bons caminhos a serem seguidos. A segunda é o abandono do compromisso de encenar para uma determinada idade ou a superação da especificidade do teatro infantil. A professora chega a essa formulação depois de observar que os espetáculos que mais têm marcado a história do teatro para crianças no Brasil são exatamente aqueles que nascem com o desejo expresso dos elencos em “fazer teatro”, independentemente da faixa etária a que se destinam. São espetáculos que comovem todo o público pela sua atualidade, pelo rigor técnico, relevância das discussões que suscitam, e pela carga poética contida no trabalho.

Por que fazer teatro para crianças?

O Brasil é um país cujas diferenças sociais, e injustiça na distribuição da riqueza material e bens culturais é de tal ordem que obriga milhões de crianças ao trabalho para garantir a própria sobrevivência; ao abandono da escola gerando legiões de analfabetos; a distintas formas de violência física e simbólica, excluindo-as dos direitos mais fundamentais da pessoa.

Ao mesmo tempo, “há uma geração de crianças e adolescentes que vive nos shoppings centers e ali alimenta seus sonhos de lazer e consumo. Estes jovens vivem na natureza artificial das paredes de vidro, do ar condicionado, onde relacionar-se virou sinônimo de comer no McDonalds e consumir roupas de grife, insuflados pela propaganda em escala globalizada.” (7)

Trata-se de um cenário onde, para muitos, a pergunta “por que fazer teatro para crianças?” acaba adquirindo uma dimensão que implica em estar permanentemente atendo a esse contexto, a essa realidade. Estudos sociológicos recentes encomendados pela Unesco apontam que educação, cultura, lazer e esporte são as armas mais potentes contra o envolvimento de jovens em casos de violência. As contribuições que a arte pode oferecer na educação de crianças e jovens já é alvo de estudos há muitos anos, porém não é o centro das discussões deste artigo. No entanto, é interessante observar como as opiniões de diretores de teatro atuando em distintas regiões do Brasil, ao responderem a pergunta anteriormente formulada, revelam preocupações parecidas que se expressam de forma diferente.

A diretora teatral de Curitiba, Fátima Ortiz, depois de sugerir a articulação das produções do teatro para crianças com outras áreas do conhecimento e das artes, escreve que “é importante reafirmar ser a arte uma manifestação do espírito humano e que o aprendizado propiciado por este fazer teatral, auxiliará à todos a expandir os valores do coração.” (8)

Já o carioca Daniel Herz afirma que: “num mundo cada vez mais atomizado, individualizado, em que não há lugar para qualquer experiência coletiva que não seja de “massa”, o ato de ir a uma sala de espetáculos e compartilhar com outras crianças uma experiência teatral viva não deixa de ser um ato de resistência à tendência, ao isolamento e à solidão imposta no meio da massa” (9)

Em Florianópolis, os diretores da peça “Livres e Iguais” do Teatro Sim… Por Que Não? dizem no programa da peça: “Esse trabalho nasce do desejo de expressarmos nossa inconformidade com os ventos cada vez mais evidentes da exclusão social, onde a sensação é a de que o ser humano vale muito pouco… ou nada”.

Ilo Krugli, ao se fazer esta mesma pergunta, “Por que continuar a fazer teatro para crianças?” responde que “a resposta estaria talvez nas frases criadas pelos atores, num dos nossos espetáculos, quando são escolhidos os caminhos a seguir pelo rio ou pela estrada:

“Debaixo da terra tem água! É este então o caminho de continuidade por dentro ou por fora de nós adultos e da nossa criança. É esta então mais uma forma do risco de expressar a nossa procura de liberdade e sobrevivência, num momento em que cada vez mais os espaços do homem estão sendo determinados e condicionados a processos econômicos dependentes e produtos culturais impostos e massificados. Fazemos teatro para que os nossos pés e mãos não esqueçam sua longa e maravilhosa história de artesãos do movimento da alma do homem no amar e criar.” (10)

As preocupações dos diretores são muito semelhantes e evidenciam a “arte como manifestação do espírito humano” e que sua prática “auxilia a todos a expandir os valores do coração; falam do teatro como “ato de resistência contra a massificação” ou como expressão da “inconformidade com a exclusão social e desvalorização do ser humano.” E ainda, fazer teatro é reafirmar a história dos homens como “artesãos do movimento da alma no amar e criar”. Esses diretores expressam a preocupação em fazer teatro contribuindo para sensibilizar cada vez mais o ser humano e transformar o mundo.

Por último, gostaria de destacar a opinião do educador italiano Gianni Rodari. Perguntado sobre a necessidade de se fazer arte para crianças, responde que: sim, é preciso, porque aí reside a possibilidade de transmitir a elas, nossas paixões. O perigo da transmissão se transformar em doutrinamento é real, mas é preciso antes de tudo respeitar a criança como tal e não se aproveitar da nossa superioridade de adulto para impor nossas ideias e convicções. Eu entendo por paixão, a capacidade de resistência; a intransigência em negar a hipocrisia sob qualquer forma em que se apresente; a vontade de agir e ser o que se é; a coragem de sonhar alto; a consciência do dever que temos, enquanto homens, de mudar o mundo para melhor, sem nos contentar com as medíocres mudanças aparentes; a coragem de dizer não, sobretudo quando seria mais cômodo dizer sim; a coragem de não fazer como os outros, mesmo que seja preciso pagar por isso; a arte para crianças deve, sobretudo, demonstrar nossas paixões. (11)

Superar a visão de infância como estágio da vida e, conhecer seu universo compartilhando com as crianças nossos sonhos, são princípios que podem pautar o trabalho de todos. Acredito que o sonho de Rodari pode ser o sonho de muitos de nós e pode pautar o trabalho dos que lidam com teatro, não apenas para crianças.

(1) Autor: Valmor Beltrami
(2) Fo, Dario. Manual Mínimo do Ator. São Paulo: Editora do Senac, 1998, p.132
(3) Hoje já é possível contar com estudos importantes como: ARIÈS, Phillippe. A História Social da criança e da Família. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. BETHELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fada. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. CAMPOS, Cláudia de Arruda. Artistas Brasileiros – Maria Clara Machado. São Paulo: EDUSP, 1998. FREITAS, Marcos César. A História Social da Infância no Brasil. São Paulo: Cortez, 1997. PUPO, Maria Lucia. No Reino da Desigualdade. São Paulo: Perspectiva, 1991
(4) Trecho extraído do poema que abre a edição de “História de Lenços e Ventos” publicada pela Editora Didática e Científica, Rio de Janeiro, 2000
(5) Revista do Fenatib N.3, páginas 16 e 17
(6) “Fronteiras Etárias no Teatro: da demarcação à abertura”. Revista da USP N.44, São Paulo, 2000. Pg. 338
(7) Antonio Flávio Moreira, 2002
(8) “A Linguagem Cênica no Teatro para Crianças”. In Revista do Fenatib N. 3, 1999. Pg. 10
(9) “Um Festival que vai direto ao centro da questão.” In Revista do Fenatib N.3, 1999. Pg. 19
(10) Introdução a “História de Lenços e Ventos”. Obra citada.
(11) Texto citado por Brunella Eruli em seu artigo “Pour Enfants”. In PUCK – la marionnette et les autres arts N.10. Charleville-Mézières: Institut International de la Marionnette, 1999

Valmor Beltrame – Níni
Diretor teatral, ator. Doutor em teatro e professor no Departamento de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, em Florianópolis, desde 1988. Mestre em teatro pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – USP, em 1995. É doutor pela mesma Universidade, com pesquisa sobre a formação profissional do ator titeriteiro. Atualmente dirige o espetáculo Livres e Iguais, com integrantes do Grupo Teatral “Sim… Porque não?!” de Florianópolis, Santa Catarina.

Obs.
Texto retirado da Revista FENATIB, referente ao 5º Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (2001)