(INFORMAÇÕES DO PROGRAMA)

(Capa)

AS RAPOSAS DO CAFÉ

(Verso da Capa – Anúncio Jornal da Tarde)

(Página 01)

Grupo TAPA apresenta

As Raposas do Café

de Antonio Bivar e Celso Luiz Paulini

Setembro/90

(Página 02 – Anúncio Secretaria da Cultura)

(Página 03)

Os Autores

No princípio foram conversas de esquina e sonhos. Mas, numa longínqua noite de outubro de 1983, começamos a dar forma a um projeto ambicioso: trazer para o palco a nossa História, desde o Descobrimento até a partida da Força Expedicionária Brasileira para a Itália, em 1944. Tudo isso, naturalmente, com muita verve e verdade. Sendo assim, não poderia deixar de resultar numa comédia musical. Trabalhamos durante cinco anos e, em 1989, ganhamos uma bolsa da Fundação Vitae para concluir a empreitada. Trabalhamos cerca de 7000 horas, contando pesquisa e criação.

Nosso trabalho não é apenas uma seleção e interpretação de fatos históricos  significativos,  mas também uma visão do desenvolvimento cultural e artístico brasileiro. Também sempre nos animou a certeza de que nosso trabalho seria inédito, original e de profunda empatia popular.

O que surgiu de tudo isso foram quatro peças Enfim o Paraíso (Brasil Colônia); Uma Coroa nos Trópicos (Primeiro e Segundo Impérios); As Raposas do Café (Primeira República) e Enfim a Poluição (Era Vargas).

Para testar a viabilidade de encenação de nosso trabalho lemos os textos a pessoas representativas do meio teatral (Sandro e Maria Della Costa, Miriam Muniz, Fauzi Arap, Aimar Labaki, Ilka Zanoto, Sergio Mamberti, Paulo Betti. José Celso Martinez Correa e, finalmente, ao Grupo TAPA).Não é preciso dizer quem nos acolheu, resolvendo encenar a terceira peça da tetralogia: As Raposas do Café.

Um dos motivos da escolha desse momento histórico foi o fasto de estarmos comemorando este ano o centenário de Oswald de Andrade, cuja presença na peça é significativa. Mas outros personagens também aturdem a cena: Dona Iracema, competente e neurótica, dá suas aulas de História numa classe de ginasianas do Sion. Em conflito com suas alunas ou com a direção do Estabelecimento, dona Iracema, ora antecede, ora precede os episódios mostrados no palco e, quando não, os próprios personagens da História irrompem sala adentro.

Deodoro proclama a República, para espanto de Dom Pedro II, que era amigo do general. Rui Barbosa, Ministro da Fazenda, quer industrializar o Brasil. As oligarquias do café jeitosamente o derrubam. Floriano Peixoto é o último presidente militar. As “raposas paulistas”, donas dos cafezais, matreiramente entram em cena e elegem Prudente de Moraes. Doravante tudo será feito pelo café e para o café. Do fundo dos sertões, Antônio Conselheiro expressa, num grito, a miséria e o abandono das populações interioranas. Canudos é esmagada impiedosamente. O Rio civiliza-se e faz literatura de gosto duvidoso. Leões e cocotes desfilam pela Avenida Central. A febre do mundanismo não poupa a ninguém. João do Rio é o nosso Oscar Wilde e Olavo Bilac a primeira vítima dos desastres de automóvel. O troar dos canhões da Primeira Grande Guerra é a marcha fúnebre da Belle Époque. Em São Paulo, 1917, uma greve anarquista para a cidade. 70.000 operários em greve. O fim da Grande Guerra traz um anseio de renovação artística e social. Começa ao despontar o  brilho de Oswald, Mário, Anita, Tarsila, Di, Brecheret, Villa-Lobos e outros. A ala jovem do exército também está inquieta e quer moralizar o país. O levante do Forte de Copacabana, com os seus dezoito, torna-se um símbolo. Artistas brasileiros em Paris descobrem as raízes do Brasil e dançam o charleston. Derrotados em Copacabana os militares revidam em 1924 em São Paulo.

Surge a Coluna Prestes, que percorre o país, imortalizando seus componentes.

Pouco depois, Oswald descobre que é preciso assimilar, deglutir e criar um produto novo: uma contribuição brasileira para a arte universal. Os manufaturados americanos, invendáveis na Europa, produzem a Grande Depressão. Getúlio perde as eleições de 30, mas, numa revolução fulgurante, toma o poder. As oligarquias do café são um caso do passado.

Antônio Bivar e Celso Luiz Paulini

As Raposas do Café

(Páginas 04 a 07)

Os Deserdados do Café

O teatro brasileiro recente tem se revelado avesso ao passado do país, rejeita a história. A caixa do palco recente é a prova: passou o Centenário da República, a Festa da Abolição passou e não aconteceu uma enxurrada de História nos palcos do país.

O palco ficou digamos oco de história. E seria de supor que os dois fatos servissem de pretexto para a eclosão, em cena, de montagens dedicadas aos salões da monarquia e da república, cenas, enfim, para um teatro para teatro nenhum recusar, coisa de teatrão de luxo e de quem se interessa pelo estudo da linguagem de ator, pois os salões têm seus rituais, suas etiquetas, seus procedimentos humanos.

No entanto, esta História não chegou a acontecer. Agora, o Grupo TAPA, em cena desde 1979 e desde 1986 sediado em São Paulo, surge com uma aula de história, um álbum de figurinhas sobre a vida dos brasileiros sob o delírio de riqueza coletivo que foi o café, o apogeu e a decadência do café republicano, o alvorecer de nosso Brasil industrial.

Folias do Café, digamos, as últimas peripécias do da rubiácea na ribalta nacional. São cenas de 1889 a 1930, do expatriamento (ou expulsão) da família imperial, até a subida de Getúlio Vargas ao poder, com a Revolução de Trinta. Há uma estrutura mínima de relato, a partir de uma professora que, em 1943, passa a História do Brasil em revista, com suas alunas, narrador que se dissolve progressivamente ao longo do espetáculo.

A montagem traz efetivamente à baila a discussão sobre o teatro histórico. O que é? O que pretende?, não são questões descabidas. Teatro histórico, para quê? O debate acontece, mas é proposto dentro de marcas que são, efetivamente, marcas do Grupo TAPA. Marcas teatrais, sem dúvida. Não é teatro histórico ufanista, daquele estilo que o país já viu na Praça Tiradentes e como o DIP do Governo Vargas. Não é escolar, não é didático, não é ideológico, não é memorialismo individual. Não pretende ensinar alguma coisa a alguém. Não se oferece uma história adocicada, não há uma moral direta oferecida com princípio, meio e fim.

Nem o percurso cronológico dos fatos envolvidos na trama é completamente linear, pois são dois tempos narrados, o da professora e o dos fatos. As ordenações mínimas da percepção existentes são estruturas interrompidas, fraturadas, quebradas apesar de sempre histriônicas, apoiadas no ator.

Exatamente porque é o Grupo TAPA que está em cena: isto significa irreverência. Irreverência diante do jogo de representação e, evidentemente, diante da história. Antes de ser História, o caso é de história teatral e de teatralidade da história.

Assim, a ação começa com a família imperial metida em trajes de dormir, em camisolas, recebendo ordem militar para abandonar o país.

A inspiração é Agostini; a caricatura, com suas linhas rápidas e seu cálculo cômico certeiro, não é procedimento distante para a própria construção do jogo cênico. A partir daí, o álbum de figurinhas já se constrói, a história materializa-se não como verdade, mas como ficção cênica, voraz, ligeira. O que há é um vendaval de traços de História, uma história fraturada e em revista.

Ao mesmo tempo em que se propões uma sucessão de quadros da história do país, no início da República, e que se focaliza as belezas e as mazelas do café, das cidades e da industrialização, recorre-se à técnica da revista de enredo, em que uma comère – a professora Iracema de Alencar, em 1943, com suas alunas do Colégio Sion – vai narrando a história da República Velha tal como ela se apresenta nos livros didáticos convencionais, a partir da sucessão de presidente. O elenco, portanto, no interior de um cenário fixo que os atores vão, aos poucos, transformando, faz teatro e brinca com os fazeres do teatro. Recorre à revista, à chanchada ao teatro engajado, à alta e à baixa comédia, até ao clima de programa de auditório televisivo. Progressivamente, as linguagens e os planos de representação se misturam, como se tudo fosse intercambiável, como se fossem figurinhas de álbum , equivalentes semânticos mínimos, plenos de si. A história acontece como epiderme, tonteira, casa de orates, emaranhado cuja lógica é o riso.

O resultado é um tanto ácido: percebe-se em cena o oco da história em que o próprio país vive, a História aparece com estrutura de piada ligeira; é hilária. Mimetiza-se não só um tradicional gesto epidérmico, mesmo que por vezes grandiloquente, típico de nosso palco, diante da História, mas também um gestus social arraigado entre nós, próprio do país, sem dúvida de alguma forma relacionado com a natureza íntima de nossa dinâmica capitalista.

As Raposas do Café focaliza, especialmente, o gauchismo de nossas primeiras elites republicanas, sua escandalosa incompetência.

Em cena, elas vão se revelando, a pouco e pouco, resvalando, confundidas, em um armazém abarrotado de café, contundente prova material de seu gauchismo. Elites gauches, capitalismo gauche: Existe um compromisso humano moral mínimo, que estabelece a responsabilidade social das elites. O café tornou-se assim, coqueluche do país, para a glória das raposas.
Sob a direção de Eduardo Tolentino, o TAPA pretende desvelar, em tom irreverente, o ritmo de nosso capitalismo de fratura, logo a seguir selvagem – disputa acirrada de privilégios de poder, luta que se instalou no país com o fim do essor do café, para partilhar o despojo das raposas… Pois o sonho de redenção pelo café significou, ao final, uma acumulação memorável de excedentes invendáveis, imexíveis, a não ser para o Tesouro, com sua fantástica máquina de serviços, estimulada a crescer para, entre outros fins, servir ao café. As cidades crescem, os campos vão sendo abandonados, depois de cortejados pelo café, acelera-se a industrialização ao acaso. Não se chega, no entanto, a constituir uma visão clara de processo histórico enquanto forma de inteligência coletiva diante dos fatos. É como se não existisse

verdadeiramente um projeto de país. Não é o que se procura, não é o que interessa; a História se faz pasquim, é escandalosa.

Trata-se, portanto, de uma salada brasileira, uma brincadeira tropicalista-ufanista, jocosa, não distanciada da proposta de antropofagia formulada pelos  modernos de 1922. E a ideia de moderno é tão epidérmica quanto a ideia de história, logicamente. O moderno é chique e é o rápido, o plástico, o descartável, o maquinal, o besteirol da história. Assim, a Semana de Arte Moderna está presente, embora, logicamente, sob temperatura anedótica, demolidora: é a arte que a riqueza do café viabilizou no país.

O generoso armazém de café, no palco, abriga a todos, tanto os salões sociais grã-finos como os salões dos saraus artísticos, os ateliers, os salões das exposições. No domínio da arte, o tema da fratura, da descontinuidade do cálculo artístico nacional, surge em colorido cômico, através do recurso à linguagem dos contrastes.

Apesar dos modernos serem expostos em cena, não há propriamente o recurso a procedimentos teatrais de linguagem modernos, a não ser aos de teor temático: assemblage, colagem de fatos.

A atitude, aliás, foi tomada por muitos modernos, que conciliavam procedimentos básicos tradicionais com novas abordagens. Assim, o espetáculo recorre muito mais à exposição da linguagem de palco dominante à época dos fatos narrados, especialmente à revista e ao histrionismo esfuziante.

Por isso, a referência principal é mesmo à revista. Inclusive a revista O Ano Que Passa, de 1907, de Arthur Azevedo, escrita para ser publicada no jornal O País. Há a cena naturalista, do teatro intelectual chique do início do século, explorado no quadro dedicado ao salão parnasiano. Há a cena frontal, o monólogo dramático revisteiro, o número de plateia, a cortina, além da flutuação de gêneros já referida, que, ampliando o espectro das citações teatrais, permite a afirmação da poética específica do Grupo TAPA, de irreverência diante das próprias soluções que propõe.

E há música – charleston, marchinha, jazz, opereta, modinha, hinos. Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Debussy surgem ao lado do clima musical americano, dos poemas musicados, do samba-enredo, do samba-exaltação.

Tudo acaba em música, em alegria exterior, um tanto descalibrada, talvez um estratagema habilidoso para esconder uma imensa tristeza, um tremendo banzo. Eles estão latentes, por um fio, como o preço a pagar pelo reconhecimento do oco de história. Não acontecem porque a alegria esfuziante indica, de certa forma, contraditoriamente, que o individualismo exacerbado será também uma solução positiva para tentar-se a convivência com estruturas sociais tão duras, ainda próximas demais da prática da escravidão.

A indicação do oco, do vazio, coincide com um inventário sumário da História, que sempre nos foi contado. E que é um rol formidável de elites falidas, na verdade. Fala-se da falência do café: procedimentos econômicos consideráveis, alta política, altos figurões, todos, ao mesmo tempo, voláteis. Legaram ao país a lembrança de um mergulho em alegria ufanista, a propensão para o cálculo suntuário pessoal consumista, o culto ao imediato e ao progresso já, ao mesmo tempo em que, ao redor das ilhas de aparente prosperidade, o país propriamente dito não conseguia ultrapassar o padrão médio de vida de fome, ignorância, superstição, doença, miséria, boçalidade. Muito tempo depois, o país ainda iria cantar, para falar da maravilha do futebol de Garrincha: “Não é só café que nós temos pra vender, dribla, dribla, Mané, para o mundo inteiro ver”. Nós fomos a terra do café.

Trata-se, afinal, de um telão moralista? De certa maneira, sim. A irreverência do Grupo TAPA elimina a hipótese de se falar em aula, em didática patriótica, mas não se emancipa completamente de um cálculo moral, afinal inerente à revista que supõe uma avaliação dos fatos, uma escolha, mesmo que seja a ordenação anedótica da informação, mancheteira, sensacionalista.

A ênfase no trabalho do ator, no entanto, marca do Grupo TAPA, a exploração corajosa da ampla liberdade cênica do intérprete, significam uma coloração dinâmica desta percepção moral, a um só tempo cômica e delicada. Há a supressão em cena, de todo e qualquer princípio que possa fundar uma poética do sentido: não existe protagonista ou o herói, hierarquia convencional de personagens. Ao contrário: o que se vê é um turbilhão de tipos – são 178 roupas – em que a ideia de cartoon, de individualidade rasa, chapada, esquemática, portanto oca, não é estranha. No máximo se poderia dizer que o herói da história é o café.

O saldo do sujeito diante da história aparece como esboço amorfo, ralo, risível, como se uma máquina eufórica de triturar pessoas estivesse em cena. A máquina é a cena, que enquadra, em um fundo fixo, os tipos, levando-os apenas a manipular detalhes de um quadro que, na sua estrutura, é sempre o mesmo e pretende até explicá-los, exatamente o armazém de café. A cena histórica surge como sucessão de arranhos progressivos de fundo e figura.

As personagens mexem com a decoração. Mas não mudam o arcabouço, no máximo o tornam mais objetivo, mais definido em sua essência, fazem com que ele funcione, se revele, mostre o que é. As personagens históricas criaram encalhe do café e, ao final, serão engolidas por ele. O cenário surge, assim, como um dispositivo para reduzi-las, manipulá-las, irônica referência ao cálculo naturalista de que a cena faz o homem ou, pelo menos, explica-o.

A proposta é desconcertante, porque afinal os dois opostos são ocos. O café é apenas uma mercadoria, a primeira mercadoria agrícola do país, já que exige um razoável processamento industrial. É um símbolo perecível para irmanar um país, mas o café fez com que acreditássemos que estávamos no mundo da civilização, de alguma forma éramos senhores do mundo. A gerência, no entanto, faliu, produziu uma avalanche de excedente de café. Logo, o depósito de café é perecível, é massa falida, não se transformará em autêntico lucro social. A marcha do café, que os armazéns e as raposas não puderam nem quiseram administrar a rigor, reduzirá a pilha de sacas a uma incômoda decoração de outrora, que ficará ecoando, escandalosamente.

A sua herança econômica imediata, a industrialização-também-redentora, não conseguirá subverter a herança do passado, das elites rurais. O progresso não elimina a alternância das raposas no poder. Persiste o gauchismo, a opção pelo equívoco, pelo pessoal, a construção de projetos coletivos farseados, pois a determinação dos interesses nacionais continuará a ser feita pela ótica das raposas, em boa parte. As raposas do café serão levadas de roldão, mas não serão destruídas enquanto atitude e estrutura do poder. Ainda hoje o país conhece o voto de cabresto, o voto comprado, o arranjo entre as raposas.

Assim como a revista reduz os temas de que trata ao estatuto comum de manchete, a montagem reduz os temas de que trata a um olhar crítico irreverente. Propõe, com um moralismo novo, a pergunta histórica corrosiva a respeito do oco que, além do palco, todos nós brasileiros, somos, deserdados de História, deserdados de sonhos coletivos autênticos, deserdados, portanto, de País, deserdados do café.
                                                                                                                                              Tania Brandão  

(Páginas 08 e 09)

Grupo TAPA apresenta

As Raposas do Café

De Antonio Bivar e Celso Luiz Paulini
Direção: Eduardo Tolentino de Araújo
Cenografia: J. C. Serroni
Figurino: Lola Tolentino
Músicas e Direção Musical: Gustavo Kurlat
Iluminação: Wagner Freire

Brian Penido: Pedro Augusto, Rui Barbosa, Cavalheiro da Borracha, Oswaldo Cruz, Paulo de Gardênia, Sergio Milliet.
Christiane Couto: Samira Haddad, Dama da Borracha, Ismênia, Marinette Prado.
Clara Carvalho: Princesa Isabel, Bibi Penteado, Declamadora, Blaise Cendrars.
Denise Weingerg: Guaraciaba Tupinambá Ramalho, Anita Malfatti.
Ênio Gonçalves: Conde D’Eu, Euclides da Cunha, Olavo Bilac, Paulo Prado.
Eric Nowinsky: Pereira Passos, Dr. Pompeu (Dândi), Di Cavalcanti.
Ernani Moraes: Barão de Jaceguai, Barão do Rio Branco, Oswald de Andrade.
Genezio de Barros: Visconde de Taunay, Antonio Conselheiro, Luís Edmundo, Mario de Andrade.
Guilerme Sant’Anna: O Escravo, Machado de Assis, Lima Barreto, Lelita Cravo, A Mucama, O Índio.
Jarbas Toledo: Ajudante de Ordem, Garçon, Menotti del Picchia.
Javert Monteiro: D.Pedro II, João do Rio, Anta.
Neusa Maria Faro: Imperatriz Tereza Cristina, A Política, Eudóxia, Dna. Olívia Guedes Penteado.
Noemi Marinho: Guiomar Barreto Mesquita, Laurinda Vaz Leão, Tarsila do Amaral.
Vera Mancini: Prof. Iracema de Alencar.
Vera Regina: Margarita Tagliaferro, Janine, Modelo.
Zecarlos machado: Te.Cel.Mallet, Rodrigues Alves, Curvelo de Mendonça, Graça Aranha.
Eliane Gambini: Pianista.

Produção: TAPA Produções Artísticas
Produção Executiva: Thereza Freitas e Jarbas Toledo

Cenografia
Assistente de Cenografia: Telumi Helen
Cenotécnico: Estevão do Nascimento
Auxiliares: Lauro Degrande, Ernesto Armênio
Marceneiro: Oswaldo Lisboa
Pintor de Arte: Juvenal Irene dos Santos
Confecção de Adereços, Tingimentos e Restauração de Móveis: Grupo da Oficina de Cenografia
Participantes da Oficina de Cenografia: Andréa Ebert Gomes, Augusto Prócoro, Beatriz Sayad, Carlos Rafael Teixeira Vasconcellos, Cyntia Ruiz, Eliane Fuhrmann Lax, Elson Reys, Laura Macedo, Luciana Bueno, Maria Dolores Zaya Amaro, Maria Eugênia Longo, Marina Mindlin Loeb, Maurício Teixeira da Cunha, Olinto Malaquias Pereira, Paulo Elman Sister, Rosane Massoni, Sandra Arruda, Sérgio Rubens Matta, Silvio Reinaldo de Melo, Ubiratan Martins Ferraz, Yasca Antunes.
Coordenação de Oficina: J.C.Serroni, Telumi Helen.

Figurino
Costureiras: Alice Correa, Rosa Vieira, Lucia Antonascio Reis, Josedil de Souza e Silva
Alfaiate: Eval Modas, Pombo
Chapéus: Francisco Tavares, Conceição de Alencar
Perucas: Aroldo de Campos
Máscaras: Telumi Helen
Camareira: Ieda Ferreira

Iluminação
Montagem: Wagner Freire, Marcio Zunhiga Dias, Claudio Brandão
Operação: Marcio Zunhiga Dias

Divulgação
Divulgador: Artelino
Fotos: Osvaldo Tadeu
Publicidade e Artes: Lage & Equipe
Administração: Thereza Freitas

(Página 10 – Cenografia – ver desenhos no alto da página)

(Página 11)

J.C.Serroni – Cenografia

Algumas observações sobre o processo cenográfico de As Raposas do Café

Leitura Texto – papo com Eduardo – ver primeiros ensaios – discussões com o grupo e com os atores – novos papos com o Eduardo – o que a Lola está fazendo com os figurinos – trocas de ideias com o Wagner (ele faz a luz) – início da oficina com o grupo interessado – discussão das primeiras ideias da cenografia que surgiram de:

O respeito à uma ideologia de trabalho do Grupo TAPA;

Algumas necessidades básicas da direção (ideias vagas sobre o depósito;

O espaço físico: o Aliança;

A produção e as restrições;

A tudo isso ajuntar as ideias de um partido cenográfico saído de o depósito de café misturado com depósito de coisas em desuso. O depósito também como uma grande contrarregra (o depósito do próprio teatro, do palco). O excedente do café. As coisas quase inúteis hoje. O estilo art-nouveau – 1900/1930. Antiquário. Sucata. As prateleiras onde estão acumulados os períodos da história. Os personagens saem das prateleiras. Elas devem criar também pequenos camarins. A transformação do espaço durante o espetáculo. Necessidade de aumento do palco, a desorganização organizada. Não sujar com o fundo cenográfico as cenas, os atores, os figurinos. A reciclagem de móveis e objetos já usados em outros espetáculos do Grupo TAPA. Driblar o tempo. Ver problemas técnicos, etc, etc, etc.

Tudo isso associado à experiência da oficina. Mostramos a seguir parte do resultado através de depoimentos e desenhos (a partir da maquete) realizados pelos participantes. A prática por eles absorvida não dá pra mostrar aqui. Talvez você possa ver no palco.

                                                                                                    J. C. Serroni

Foi uma oportunidade de aprender técnicas de produção cenográfica, novidades para mim, até então…

Em cada detalhe trabalhado a concentração silenciosa conviveu com a descontração risonha ao ver papéis transformados em flores porcelanizadas, mãos ágeis envoltas em cola, tinta e folhas douradas em  meio a sacos e sacos de café do Brasil. Curiosas as raposas do palco nos espreitavam…Foi fascinante.

Rosane Massoni

O espaço cenográfico traz o espectador para a ação; permite que se estabeleça uma cumplicidade entre atores e público através da experiência sensorial.

Um cenário pode ser um espaço sinestésico, envolvendo, a partir dos olhos, todos os outros sentidos, com cores, formas, até sons e odores.

É o trabalho do sonho, da fantasia concreta renovada a cada espetáculo, personagem também no jogo da encenação.

O fazer cenografia é arte, é artesanato… arte se ensina? Certamente se aprende na prática.

As oficinas são, portanto, uma retomada sadia dessa forma de aprendizado tão eficaz, que se faz assim acessível a mais pessoas vindas de outras experiências.

 Laura de Macedo

São cadeiras, baús, sacos, sacos, lustres, cabides, flores, sacos, flores, tudo é caos, acaso, o avesso…

Biti

O espaço, magicamente atemporal, 1889, 1922? Não se sabe…

Sacos que parecem tocar o céu, muitos sacos, móveis, história, sonhos, lustres e os ilustres modernos.

Lolita

Acúmulo de memórias, pilhas e emparelhamento de emoções e vidas. Um depósito como elemento de transposição cenográfica, guardando em suas estantes registros da história.

Elson Reys

É instigante rever a história a partir deste amontoado de cacarecos, objetos desperdiçados por uma gente decadente, fragmentos da agiotagem viril, peças da picaretagem brasileira, um prato cheio para antropofágicos.

Rafael Vasconcellos

Como dum subterrâneo ou dum arsenal de arquétipos tiramos nossa memória moderna e corrupta, indolente, malemolente, triste, fora-de-moda, com cheirão de curare, de mofo e de estação de trem quando se perde o trem…

                                                                                                 Sérgio Matta

(Página 12 – Anúncio Fortaleza Tecidos)

(Página 13)

Lola Tolentino – Figurinos

Ao criar os figurinos de As Raposas do Café, tive duas preocupações fundamentais: afinar-me ao clima específico da peça e expressar ativamente a natureza dos personagens, seus hábitos, manias e idiossincrasias, tanto sociais como individuais. Os 40 anos de história abrangidos pela peça (1889-1930) foram também os anos marcados pela maior revolução efetuada na maneira de vestir do homem ocidental. A moda teve de acompanhar com rapidez as mudanças sociais, psicológicas e tecnológicas.

Para reproduzir este período tive de me valer, durante meses, do Museu Nacional do Rio de Janeiro, de um volumoso material iconográfico e inspirar-me nos traços vivos dos nossos melhores caricaturistas (É o caso de Dom Pedro II, por Agostini).

O uso da cor e certos toques no vestuário, que poderão parecer exagerados, tiveram um fim específico, ou seja, realçar a afetação do personagem, com, por exemplo, o renard da capa de João do Rio e o preto e roxo do evanescente Curvelo de Mendonça, uma flor do Simbolismo, sem falar, é claro, na extravagância das cocotes. Sabemos, todos nós, que o cronista Luís Edmundo e o próprio João do Rio foram vaiados numa noite de gala nas escadarias e saguão do Municipal, por ostentarem casacas audaciosamente coloridas. Também o desalinho da Família Real, aliás, percebido por visitantes estrangeiros, foi devidamente registrado.

A nota caricatural, um elemento implícito no próprio texto, ora leve, ora acentuada, sofre devidas exceções, como, por exemplo, o uniforme das alunas do Sion e o guarda-roupa que veste a juventude modernista, tanto em São Paulo quanto em Paris e Ouro Preto. As Raposas do Café, de Antonio Bivar e Celso Luiz Paulini, é um presente para qualquer figurinista, pois possibilita a textura crítica da época e o seu imaginário.

                                                                                                        Lola Tolentino

(Página 14 – Anúncio: Aliança Francesa)

(Página 15 – Desenhos de Figurinos)

(Página 16)

Grupo TAPA

No início, o Grupo TAPA – Teatro Amador Produções Artísticas – era apenas a reunião de alguns jovens, amantes do teatro, que passaram a trabalhar juntos para apresentar espetáculos em colégios, clubes e circuitos universitários. Em 1979, a equipe optou pela profissionalização e, de lá para cá, foi capaz de promover uma longa lista de montagens, sem falar nas atividades de animação cultural.

Já em 1983, o crítico Yan Michalski, falecido em abril de 1990, publicava no Jornal do Brasil: “Pouca gente sabe que o Grupo Tapa é um dos nossos conjuntos teatrais de maior longevidade, e também um dos que desenvolvem, no palco e fora dele, o mais diversificado trabalho de animação cultural”.

Ao longo de sua existência, o TAPA foi responsável pelas seguintes encenações:

1979, Apenas um Conto de Fadas, de Eduardo Tolentino de Araújo, direção de Eduardo Tolentino de Araújo

1980, Uma Peça por Outra, de Jean Tardieu, direção de Eduardo Tolentino de Araújo

1981, O Anel e a Rosa, de William Makepeace Thackeray, direção de Eduardo Tolentino de Araújo

1981/1982, Não me Chame Tetê ou Trágico Acidente Destronou Teresa, de José Wilker, direção de Eduardo Tolentino de Araújo

1982, Tempo Quente na Floresta Azul, de Orígenes Lessa, direção de Eduardo Tolentino de Araújo

1982, O Noviço, de Martins Pena, direção de Eduardo Tolentino de Araújo;

É Proibido Tocar nos Seios de Mamãe, de Benê Rodrigues, leitura promovida pelo INACEM, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

1983, A Casa de Orates, de Arthur e Aloísio de Azevedo, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

1984, Viúva, Porém Honesta, de Nelson Rodrigues, direção de Eduardo Tolentino de Araújo. Representou o Brasil no VI FITEI (Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica), no Porto, em Portugal.
Pinóquio, de Carlo Collodi, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

.Merlin ou A Terra Deserta, de Tankred Dorst, leitura, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

1985, Beto e Teca, de Volker Ludwig, direção de Renato Icarahy.

O Tempo e Os Conways, de J.B. Priestley, direção de Eduardo Tolentino de Araújo. Em 1986, temporada em São Paulo.

1987, Viúva, Porém Honesta, Pinóquio e Uma Peça por Outra, sob a direção de Eduardo Tolentino de Araújo, remontadas em São Paulo.

1988, Mandrágora, de Maquiavel, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

Solness, o Construtor, de Ibsen, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

1989, O Senhor de Porqueiral, de Moliére, direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

Nossa Cidade, de Thorton Wilder, direção de Eduardo Tolentino de Araújo, projeto Arte em Cena, da Caixa Econômica Federal.

A partir de 1986, o Grupo TAPA se fixou em São Paulo, no Teatro Aliança Francesa, fato que permitiu à equipe contar com um teatro fixo. Mas a sede, em São Paulo, não significou uma redução de seu campo de atividade, ao contrário.

Além da promoção de atividades culturais – oficinas, cursos, debates – o TAPA tem realizado temporadas no Rio de Janeiro, excursões pelo interior de São Paulo e pelo país. Assim, a montagem de Solness, o Construtor, percorreu sete capitais de estados e três cidades; Nossa Cidade visitou trinta e oito cidades paulistas; O Senhor de Porqueiral, apresentou-se no Festival de Canela e no Festival de Montevidéu.

Coerente com uma concepção de que o teatro deve ser uma ferramenta cultural dinâmica, o Grupo TAPA defende uma política de repertório – quer dizer, suas montagens permanecem em pauta, após o final das temporadas inaugurais, para reapresentações ou remontagens, opção que torna mais densa cada encenação, já que a vida de cada peça é o diálogo permanente e não o descarte. Há uma preocupação com a continuidade, com a tradição, com a ressonância mais intensa possível dos trabalhos. É uma forma de fazer teatro: os seus méritos têm sido reconhecidos pelo público e pela longa lista de prêmios, nas mais diversas categorias, concedidos por várias instituições.

(Página 17)

Agradecimentos

Prof. Antonio Candido, Alexandre José Magalhães e Silva, Alice Correa, Aimar Labaki, Antonio Fagundes, Antonio Henrique Toledo, Arthur Gebara, Aurélio Prieto, Beatriz Segall, Celso Jorge Caldeira, CER – Companhia Estável de Repertório, Cristine Conforti Serrroni, Cristina Sato, CPT – Centro de Pesquisa Teatral – SESC, Dagoberto Feliz, Bolla, Elizabeth Yamada, Carlos Eduardo Pinto Silva, Família Osakabe, Família Trench de Freitas, Francisco Salles Rocha, Francisco MacDowell, Franca Fenatti, Gilda Melo e Souza, Grupo Teatro Macunaíma, Izildo Tadeu de Andrade, João Carlos Couto Magalhães, João Roberto Simões, Josedil de Souza e Silva, Klaus Vianna, Lenine Tavares, Lucia Sayad, Marcelo MIg, Marcel Teodoro, Marga Jacoby, Maria Cristina Castro Neves de Oliveira Alves, Neusa Castro Neves de Oliveira, Ramón Garcia Fernández, Roberta Lima de Paiva Armelin, Rocha (Teatro Aliança Francesa), Rogério Toledo, Sérgio Moretti, Sergio Paschoal Naddeo, Tania Brandão, Ugo Adami, Vladimir Capella, Wilson Javoni, WSP – Takto Artesanal, Zero Freitas.

FLAG International
Rua General Jardim, 148 – 01223, São Paulo, SP, Phone (011) 255-0304 Fax 259-2434.
Rua do Ouvidor, 60 conj. 810 – 20040, Rio de Janeiro, RJ, Phone/Fax (021)2243137

(Verso Última Capa – Anúncios: O Estado de São Paulo/Caderno 2, Rádio Eldorado)

(Última Capa – Anúncio: Nossa Caixa)