Neste ano de 2008, comemoramos 60 anos de teatro para crianças no Brasil.
O que tem sido realizado durante estes anos?
Traço aqui um breve histórico, a fim de conhecermos nossas raízes e repensarmos a própria atualidade.
Esta data comemorativa é marcada pelo surgimento da primeira dramaturgia brasileira infantil: O Casaco Encantado, de Lúcia Benedetti, em 1948 (1). A autora escreveu a peça a pedido do empresário Francisco Pepe, entretanto, este desistiu do projeto. Paschoal Carlos Magno assumiu então a direção do espetáculo junto à Companhia Artistas Unidos, tendo à frente a atriz Henriette Morinaux. O Casaco Encantado revelou uma dramaturgia dotada de valor artístico e sem cunho pedagógico ou moralizante. O espetáculo fez muito sucesso, tendo inclusive ocupado horários noturnos nas apresentações, além de ter viajado pelo Brasil durante um ano. Benedetti recebeu os prêmios de “Revelação do Ano”, pela crítica, e o prêmio “Arthur Azevedo”, da Academia Brasileira de Letras. Depois escreveu outros textos infantis, sendo um deles musicado por Heitor Villa-Lobos.
A partir do sucesso desta peça, artistas de renome começaram a fazer teatro infantil, além de grupos jovens. Da mesma forma, o Serviço Nacional de Teatro resolveu trazer incentivos, subvencionando novas peças. Finalmente, o teatro infantil conseguiu desvincular-se de mero apoio didático e alcançou destaque de obra artística.
Também em 1948, o grupo TESP (Teatro Escola de São Paulo) estreava Peter Pan, no Teatro Municipal de São Paulo, sob o comando de Tatiana Belinky e Júlio Gouveia.
O TESP teve muita importância para a história do teatro infantil, com diversos trabalhos realizados até 1964, além de ter sido o responsável pela incursão na televisão brasileira, em 1951.
Já no Rio de Janeiro, outro nome começava a entrar para a história: Maria Clara Machado. Em 1953, Maria Clara montava sua primeira peça direcionada ao público infantil, nomeada O Boi e o Burro a Caminho de Belém. Foi um sucesso. Em seguida, ganhou dois prêmios em dramaturgia pela prefeitura do Rio de Janeiro. As respectivas peças eram: O Rapto das Cebolinhas e A Bruxinha que era Boa. Em 1955, escreveu aquela que é considerada até hoje sua obra principal: Pluft, o Fantasminha.
Maria Clara Machado possui todas suas peças publicadas, o que não é algo fácil. Também teve suas obras montadas no exterior e fundou a conhecida escola de teatro O Tablado. Quando se fala na dramaturga, fala-se num nome importantíssimo para o teatro infantil e para o teatro em si. A autora definitivamente elevou o teatro infantil ao patamar de obra artística.
Maria Clara Machado negava com convicção a proposta de ensinar à criança, ao escrever para o teatro. Pensava que devia escrever uma peça para crianças assim como se escreve uma peça para adultos. Nas palavras da autora:
Eu acho que a gente não deve ensinar a criança numa peça. A gente deve montar uma peça como se monta uma de adulto: é um conflito, tem que haver um conflito na peça, é essencial na dramaturgia. (…) uma história tem que acontecer, trabalhar com a imaginação e a fantasia de uma maneira que depende do talento de cada um (…) tem que passar para o espectador um momento de poesia, uma sensação, (…) Quando escrevemos para crianças somos apenas aqueles que estão abrindo o caminho que vai do sonho à realidade. Estamos criando, através da arte e a partir do maravilhoso, a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia, misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e realidades. (2)
Penso que este pensamento continua a valer, além de suas peças continuarem a ser encenadas.
Porém, depois da autora, outros nomes, principalmente de grupos, vieram a trazer um trabalho de qualidade para o teatro infantil. O crítico Carlos Augusto Nazareth destaca, nos anos 70, grupos como Ventoforte, de Ilo Krugli, Hombu, Navegando, Feliz Meu Bem e Manhas e Manias, por exemplo.
Segundo a crítica teatral Maria da Glória Lopes, a década de 70 traz uma diversificação de propostas cênicas, entre elas a importância do teatro de bonecos, do folclore e das artes circences (3).
Entretanto, na mesma década, a pesquisadora Maria Lúcia Pupo analisa espetáculos em São Paulo e destaca a presença de equívocos correspondentes ao antigo teatro escolar, tais como: moralismos, didatismos, dramaturgia frágil, estereótipos, imagem infantil idiotizada, etc… (4)
Ou seja, continuamos com esforços isolados na busca do desenvolvimento do teatro infantil, e não com um painel forte e integrado de renovações.
Nazareth destaca na década seguinte dois momentos. O primeiro, desanimador, pois os grupos antes mencionados extinguiam-se. O segundo, quando uma determinada empresa de refrigerantes resolveu investir no teatro infantil, provocando o surgimento de um boom. Diversos trabalhos de novos nomes foram apresentados com grande qualidade, porém, após a retirada dos investimentos desta empresa houve novamente uma queda. Os grupos não conseguiram manter-se de forma independente e um período de desalento dominou o cenário.
Neste momento difícil, alguns empresários e produtores, interessados apenas em “comercializar produtos”, dominaram, de certa forma, o ambiente. Apesar de esforços raros, o painel do teatro infantil retrocedeu em seus poucos avanços anteriores.
Em 1995 Ilo Krugli, no 1º Seminário do texto teatral e do teatro na escola, realizado na Biblioteca Estadual Celso Kelly, depois que o público colocou suas preocupações, suas questões e sua visão da situação do teatro infantil no país, Ilo teve uma fala comovida:
Ouvindo vocês falarem tenho a sensação de que nada fiz nestes trinta e cinco anos de trabalho, pois, quando comecei as reclamações eram as mesmas que ouço hoje… trinta e cinco anos depois”. Hoje à tarde, assistindo a um espetáculo no RJ, tive exatamente a mesma sensação que Ilo Krugli, em 1995. Parece que nos meus vinte e cinco anos de trabalho com o teatro infantil nada mudou. E já tivemos momentos gloriosos mesmo de excepcional qualidade e excelência do teatro para crianças (5).
Em uma pergunta feita ao crítico, por e-mail, este confirmou o péssimo painel atual do teatro infantil, além de afirmar a necessidade de fazer algo para mudar esta situação.
Salvo uma minoria de artistas e organizações como o CBTIJ, CEPETIN e CRTI, o que resta são pessoas sem nenhum trabalho de pesquisa, má formação teatral e isentas de certos escrúpulos, visto que a única preocupação consiste em “caçar alguns níqueis”.
O público já está escasso e no momento que o espectador presencia uma encenação equivocada naturalmente se afasta mais ainda do teatro. Assim, não se consolida nunca uma formação de plateia.
Um ponto em comum, entre o mesmo crítico e Maria Helena Kühner, dramaturga e ensaísta, consiste no fato de que não há uma dramaturgia inédita acontecendo nos palcos. Nazareth observa em seu artigo, “Por uma dramaturgia renovadora”, a necessidade de arriscar e ousar mais. Ao mesmo tempo, reitera a questão do novo ser visto sempre como alvo de desconfiança. Além disto, afirma que ainda há muito para se discutir sobre questões básicas do teatro para crianças. Por exemplo: qual tipo de espetáculo é capaz de agradar tanto ao público como ao crítico? Que qualidades este espetáculo deve possuir? Qual o universo hoje da criança? Ou o que é realmente um espetáculo infantil?
Lembremos que o teatro engloba um texto e uma cena, portanto as discussões se ampliam. Pondero, para não sermos demasiado pessimistas , que se não há um ineditismo, há esforços para se fazer algo de qualidade.
Os estudiosos sobre o assunto em atividade, (críticos e artistas), como os já citados Kühner e Nazareth, além de outros nomes como Maria Aparecida de Souza, Lourival de Andrade Jr., Maria Lúcia Pupo, Valmor Beltrame, entre outros, concordam com o fato de que muito do que já foi apontado como ultrapassado e equivocado na linguagem cênica para crianças, continua nos palcos ainda hoje (e aqui inclui – se a dramaturgia também).
Maria Aparecida de Souza, em seu artigo “Teatro infantil ou teatro para crianças?” (6), além de Maria Helena Kühner, em seu artigo “Dramaturgia-hoje e sempre” (7), evidenciam este despropósito já observado por Pupo nos anos 70. Algo muito mais sério do que falhas técnicas em um texto dramático. Os equívocos observados relacionam-se fundamentalmente com fatores culturais. Em primeiro lugar, a própria mentalidade cultural caracteriza-se pela desvalorização da criança. Como a criança é um ser humano dependente dos adultos (a princípio), estes acabam tendo dificuldades de enxergá-la como um ser potente e dono de um universo próprio. É claro que não estão sendo desconsideradas as relações e interações desta criança com o meio em que vive, mas frisa-se a importância do adulto ver a criança como detentora também de um ponto de vista particular. Não mais vê-la somente como um projeto de adulto. A criança não é um vir a ser, ela está sendo. Seu momento é o momento presente. Desta forma, seria também possível conhecer um pouco mais sobre aquilo que diz respeito ao universo próprio desta criança e consequentemente fazer um teatro que tenha uma dramaturgia que a toque, que realmente se dirija a ela.
E não haveria mais necessidade, como a maioria dos estudiosos verifica, da busca frenética do riso, de uma movimentação excessiva para “prender a atenção” da criança, de uma linguagem infantilizada, como se ela pudesse melhorar a comunicação, ou ainda as constantes explicações em cena, ao pensar que a criança não será capaz de perceber o que está sucedendo no palco. E mais: finalmente acabaria o propósito freqüente de ensinar uma mensagem de bons costumes em cada peça teatral. Porque, penso eu, os clichês e estereótipos dizem mais respeito a nós adultos, do que ao mundo da criança. E ao invés disto tudo, o jogo cênico ganharia força.
Kühner afirma, no já citado, “Dramaturgia-hoje e sempre”, que se não temos o que contar, nós acabamos disfarçando nossa falta no como contar. E aí, naturalmente, teremos uma concepção cênica equivocada. Ter algo importante a contar é primordial.
Para fazer uma dramaturgia de qualidade para crianças é necessário, antes de tudo, conseguir olhá-las como sujeitos inteiros e não meros “apêndices” do mundo adulto. Não é uma tarefa fácil, pois, naturalmente, as vemos sob uma ótica adulta. É necessário tentar ver sob o olhar do outro, e neste caso, sob o olhar da criança. E este é um exercício essencialmente teatral, afinal, o teatro não prescinde do outro, ele é inclusivo e generoso por natureza. Se há uma falha no fazer teatro para crianças, há primeiramente uma falha no fazer teatro em si.
Ler um texto de dramaturgia para crianças significa ler o próprio teatro e ler a criança. E consequentemente, leremos como o adulto lê esta criança, visto que, em geral, este teatro é feito por adultos.
No que se refere à dramaturgia especificamente, será possível encontrar textos que se dirigem à criança de uma forma que a desvaloriza e mesmo diminua (devido aos equívocos citados acima) e também ressaltar falhas no que diz respeito à estrutura dramática (o aspecto formal).
Em referência a este último aspecto, percebo, através da análise do acervo de críticas de Carlos Augusto Nazareth para o Jornal do Brasil, uma questão frequentemente destacada: a tendência atual de mesclar a narrativa e o drama na escrita. Muitas vezes, o texto perde teatralidade, assim como o espetáculo. O teatro, como já vimos, é essencialmente o lugar para se ver. Já a narração, cuja característica predominante é a valorização da palavra, torna-se prejudicada nesta mescla, no momento que o ator tenta mostrar a cena.
Ou seja: nesta mistura de gêneros o equilíbrio se torna difícil e acaba muitas vezes não acontecendo nem a “contação de histórias”, nem o teatro em sua plenitude.
Outro fato atual trata de um equívoco frequente nas adaptações dos contos tradicionais, quando o dramaturgo se fixa na trama em si, e esquece o caráter simbólico do conto. Este caráter simbólico, por sinal, é o que justifica o conto de fadas ser contado e recontado até hoje. Ou seja: a seqüência da história de “O patinho feio”, por exemplo, pode ser toda mostrada em cenas, mas a questão primordial do conto enquanto essência simbólica não é vista, (o ser diferente, a conseqüente rejeição, a dificuldade de encontrar o seu próprio grupo etc…), é esquecida.
No caso de textos originais, e que por sinal são poucos, muitas vezes a dramaturgia é frágil. Estudiosos e mesmo escritores admitem a dificuldade em escrever um bom texto teatral.
O texto dramático se desenvolve através dos diálogos. A espinha dorsal do texto se estabelece no diálogo, tarefa árdua para o escritor. Quando escreve para teatro, o escritor deve colocar substancialmente sua escrita a serviço dos personagens. A escrita teatral já é compartilhada no próprio momento de sua criação. Mais tarde será compartilhada com diretor, atores, cenógrafo, figurinista etc… Estes profissionais irão mostrar aquela escrita em cena, e somente aí ela se estabelecerá em sua totalidade. E com a participação do público, naturalmente. O dramaturgo compartilha seu texto desde o início. Talvez, por todas estas questões citadas, seja freqüente o fato de muitos dramaturgos serem originariamente pessoas já pertencentes ao universo teatral, seja como atores ou diretores.
Nazareth verifica em suas críticas alguns fatores responsáveis pela fragilidade dos textos originais: um conflito mal estabelecido ou mesmo indefinido, uma ação dramática não bem desenvolvida, ou ainda personagens não bem delineadas ou estereotipadas. Fragilidades, por sinal, passíveis de serem encontradas em qualquer texto teatral, para crianças, jovens ou adultos, seja em originais, seja em adaptações.
Porém, reitero a raridade da presença de textos originais O predomínio de adaptações é marcante tanto no teatro infantil, como no adulto.
No que diz respeito à temática, Maria Helena Kühner observa no livro “O teatro dito infantil” uma aproximação frequente entre o universo da criança e o universo popular, talvez por ambos serem vistos como “menores” em nossa sociedade.
As tendências renovadoras destacadas pela ensaísta são o humor crítico e lúdico, a linguagem poética e lírica e a fusão de linguagens. No que diz respeito à fusão de linguagens, a criação vai mais longe do que a mescla entre narração e drama. Inclui ainda um diálogo do teatro com outras formas, tais como o circo e a performance, entre outras.
Percebo em minhas leituras que a questão hoje está predominantemente relacionada ao como fazer teatro. A renovação procurada está acontecendo por este caminho. E a própria Kühner afirma isto em suas colocações. Sabemos que não há regras de certo ou errado na arte, pois nela trabalhamos com experiências sutis, muitas vezes beirando limiares. Portanto, realmente nos parece “cansativo” (no sentido de que já foi muito visto) trabalhar com contos de fada ou lendas indígenas, por exemplo, mas dependendo da forma como o artista faz esta leitura, ele pode trazer ares novos e ser este trabalho muito interessante.
Resumindo: não há uma regra fixa e que jamais possa ser alterada. Talvez, a única consideração unânime a todos que fazem e/ou pesquisam teatro seja a presença do conflito, o fato da dramaturgia não prescindir deste, seja esta infantil ou adulta.
Ainda em relação ao aspecto formal, quero fazer outra colocação. Mesmo que a dramaturgia aristotélica ainda seja um parâmetro frequente, é cada vez mais comum encontrarmos nos palcos uma dramaturgia fragmentada, onde não há um início, meio e fim determinados. Em seu trabalho crítico, Nazareth ressalta a atenção para a possibilidade de fragilidade e mesmo diluição de um espetáculo devido a esta fragmentação. Ele acredita na estrutura aristotélica como fator de auxílio no teatro para crianças. Já a diretora Alice Koenow possui uma posição diversa. Em seu artigo “O alcance do teatro para crianças e adolescentes”, ela considera estas relações de causalidade e efeito mais pertencentes ao universo adulto. A criança, possuidora basicamente de uma inteligência concreta, vivencia suas experiências no tempo presente, no aqui e agora. Logo, na opinião de Koenow, a estrutura fragmentária não seria empecilho na apreensão infantil, além de podermos estimular a construção do raciocínio lógico e abstrato.
Em minha opinião, a questão talvez resida num certo equilíbrio e em cada caso específico.
Um fato é indiscutível: a criança vivencia tudo como experiência própria. Portanto, os conceitos só existem caso sejam vivenciados. E ela os apreende também pelos afetos. E por isto eu penso que o teatro é capaz de ser muito atraente para o mundo infantil, pois é o ambiente privilegiado da experiência concreta, do jogo, da vivência do aqui e agora. É o espaço do lúdico e o jogar é inerente à criança.
Outra colocação de Koenow refere-se ao fato de a criança facilmente mesclar a realidade com a imaginação. Ela transita entre estes dois pólos com facilidade e ao brincar vai recriando sua realidade, sua história.
Verifico em minha pesquisa uma marca crucial nos textos teatrais infantis: esta abertura ao imaginário, ao sonho, à fantasia e ao devaneio. Penso que os dramaturgos trabalham em cima deste ponto basicamente. E talvez este seja o ponto com o qual todo adulto se encanta em relação ao universo “dito infantil”: esta possibilidade mais livre de criar e sonhar, e que, quando crescemos, não mais nos permitimos tanto. Os artistas são os adultos que continuam a trabalhar com uma intensa abertura ao imaginário. Sua profissão legitima esta atitude particular.
Também é opinião comum a importância de provocar a reflexão na criança. Mais do que ensinar valores é vital provocar a discussão e a autonomia para o questionamento. Penso que como o teatro (texto e cena) possui esta característica de um pensamento/palavra em ação, em atitude, é através da comoção que ele pode despertar o aspecto crítico. E mais do que nunca, a criança está aberta ao jogo do sentir e vivenciar, muito mais do que nós adultos.
São nestas direções que o texto/espetáculo teatral para crianças devem caminhar. No mais, há especulações, descobertas e experimentações. Caminhos a serem elaborados e percorridos. Realmente, os erros já citados e verificados podem ser evitados. Mas respostas firmes, neste tempo de incertezas, também são raras.
Concluindo: na atualidade, se verifica um painel de teatro infantil extremamente frágil, nebuloso e carente, onde um dos grandes problemas é a ausência de uma dramaturgia nova e forte.
Porém, há sim a presença de alguns nomes, mesmo em minoria, preocupados com uma investigação séria dentro da proposta cênica e dramatúrgica. A procura de novos e bons caminhos para o teatro não foi esgotada por completo. Felizmente.
Posso citar nomes de grande valor, tais como: Ana Barroso, Mônica Biel e Karen Acioly, por exemplo.
Digo, de antemão, que encontro presentes nestes artistas algumas das tendências renovadoras observadas pela crítica Maria Helena Kühner.
As dramaturgas e atrizes Ana Barroso e Mônica Biel apresentam em sua expressão teatral certas inovações referentes ao humor lúdico e crítico e à fusão de linguagens. A dupla completa neste ano dezoito anos de parceria, com um trabalho de forte proposta autoral a partir do reconto dos contos de fadas. Mas um traço importante: não é a simples dramatização de contos de fadas e sim a dramatização de dois palhaços – atores fazendo a dramatização de contos de fadas. Neste percurso, as artistas já trazem uma renovação para o assunto ao fundirem a linguagem do palhaço com a do ator e conseqüentemente a circense com a teatral.
Outro dado característico refere-se à qualidade do humor. A dupla usa o humor ingênuo da linguagem clownesca, no entanto abdica dos possíveis excessos de movimentação corporal que estas figuras poderiam ter. Biel e Barroso aproveitam neste tipo de linguagem justamente o jogo essencial existente na relação entre os palhaços: o código lúdico entre estas personagens.
O humor de Lasanha e Ravióli também é crítico. Em nenhum momento elas apelam para o riso fácil que desvaloriza a inteligência da criança. O palhaço é um personagem altamente crítico em sua aparente ingenuidade. Ele ri e nos faz rir de uma situação muitas vezes patética.
Já Karen Acioly traz em seus trabalhos a questão da memória cultural para o universo infantil sem nenhum ranço didático, com qualidade teatral baseada em extrema valorização da infância, aproximando-a, através de uma linguagem poética, da própria condição artística. Acioly, além de dramaturga, é atriz, diretora e produtora, o que confirma algo anteriormente citado: o dramaturgo (a) ser uma pessoa que já transita pelo ambiente teatral, antes mesmo de dedicar-se à escrita.
Poderia citar outros nomes, porém minha meta aqui foi dar a conhecer um pouco da história de nosso teatro infantil e como esta história ainda interfere no panorama atual. Porém, não sejamos pessimistas, pois, mesmo em minoria, há pessoas competentes e talentosas nos palcos e tenho uma certeza: dias melhores virão!
(1) Ver Sandroni
(2) Apud Sandroni, p. 85
(3) Apud Nazareth, em artigo O teatro infantil e sua história
(4) Apud Maria Aparecida de Souza, em Teatro infantil ou teatro para crianças?
(5) Nazareth, em artigo denominado Uma tarde inesquecível, encontrado no blog Vertente Cultural, em 2006
(6) Artigo publicado na Revista n.4 Fenatib, porém encontrado no site do CBTIJ
(7) Publicado no site Vertente Cultural
KOENOW, Alice. “O alcance do teatro para crianças e adolescentes”. Em: https://www.cbtij.org.br/textos
KÜHNER, Maria Helena. “Dramaturgia – hoje e sempre”. Disponível em: http://vertenteculturalteatroinfantil.blogspot.com
KÜHNER, Maria Helena. “A relação teatro infantil-teatro popular”. Em: Kühner, Maria Helena (org). O Teatro dito infantil. Blumenau: Cultura em Movimento, 2003. NAZARETH, Carlos Augusto. Acervo pessoal de críticas para o Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 2004-2006
—— “Uma tarde inesquecível”. Em: http://vertenteculturalteatro infantil.blogspot.com
—— “O teatro infantil e sua história”. Em: http://vertenteculturalteatro infantil.blogspot.com
—— “Por uma dramaturgia renovadora”. Em: http://vertenteculturalteatro infantil.blogspot.com
SANDRONI, Dudu. Maturando- aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: J. Di Giorgio, 1995
SOUZA, Maria Aparecida de. “Teatro infantil ou teatro para crianças”? Em: Revista n. 4 FENATIB (originariamente). Mas disponível em: http://www.cbtij.org/textos.
Adriana de Assis
Artista e pesquisadora
