Dentro do quadro abrangente que compõe os aspectos da criação teatral destinados á criança, três conceitos norteiam minha análise: maniqueísmo, didatismo e estereótipo. Para defini-los, baseio-me nos conceitos da pesquisadora Maria Lúcia Pupo. A autora define maniqueísmo como “situação em que ocorre dicotomia entre o bem e o mal”; didatismo , “situação em que a personagem realiza exposição de qualquer tipo”; e estereótipo, “situação na qual são imitidos preconceitos, lugares-comuns ou frases feitas”.

A observação da prática teatral neste contexto levou-me a pesquisar e a refletir sobre alguns aspectos que problematizam esta modalidade específica do fazer teatral. A começar pela discussão em torno da expressão “Teatro Infantil”, denominação corrente entre nós para adjetivar um teatro dirigido a um público formado por crianças. O termo “infantil” poderia apenas indicar a etapa de vida na qual biologicamente uma pessoa se situa. Mas ele está envolto por conotações políticas, ideológicas e culturais. Estas conotações é que vão distinguir como é concebida a infância em cada sociedade e, consequentemente, como se refletem os termos que adjetivam esta etapa de vida.

A concepção de infância, ao longo da história, passou por diversas transformações, mas ainda esbarramos com sentimentos de fraqueza e debilidade em relação à criança, chegando a transformar a expressão “infantil” em adjetivo pejorativo.

De acordo com o “Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa (1986)”, para a palavra “infantil”, encontra-se sinônimos como: “ingênuo; simples; tolo; marasmo”. Sabemos que os dicionários, através da língua corrente, exemplificados usuais para cada palavra. Em nossa língua são estes, via de regra, os significados relativos ao termo “infantil”. Se o conceito de infância não é universal nem a temporal, podemos constatar que estes sinônimos dedicados à mesma se dão em conseqüência da compreensão que nossa cultura ainda conserva sobre esta etapa de vida e suas características.

Nesse sentido, é preciso investigar de que forma e até que ponto os modelos sócio-econômicos, que explicam a produção e distribuição de bens em nossa sociedade, ao longo da história, são responsáveis pela formação de nossa cultura, por onde passa nossa compreensão sobre o homem e suas etapas de vida.

A compreensão e a relação que se estabelece nesse período é oriunda da própria condição de sociedade de consumo em que vivemos, na qual a produção de bens e o lucro servem de base para sua sustentação. Se nossa sociedade prioriza a produção de bens e o lucro como valor humano, é natural que a infância, economicamente inativa (quando não é objeto, alvo de consumo), fique sujeita a um plano futuro. Tudo que não pertence ao mundo adulto é visto em segundo plano, porque não produz.

Por outro lado, essa mesma criança que não trabalha e, portanto, não produz, tende a ser alvo de um amplo universo de produtos culturais/industrializados como literatura, música, brinquedos e, entre estes, o teatro. O público infantil é, antes de mais nada, um mercado econômico inesgotável e garantido.

Hoje, o universo infantil consome personagens televisivos massivamente. Veste-se roupas dos heróis de TV, repetem-se suas palavras, suas músicas. Reproduzem-se claramente valores de outras culturas impostas ao dia-a-dia da criança, por se tratar um consumidor garantido. Pode-se perceber a ligações estreita entre mercado e ideologia que envolve a criança, parece doutrinária. A criança é moldada conforme o modelo desejado pela indústria da fantasia.

A música, a literatura e o brinquedo possuem maior facilidade em alcançar um consumo maciço, que crie condições favoráveis para elevar seus lucros financeiros. O teatro como modalidade de lazer para a criança, embora não possua a mesma expressão comercial desses recursos, tende muitas vezes a incorporar elementos dessa produção, de consumo garantido (temas, personagens, músicas etc.), como caminho para obter lucro de maneira segura. É verdade que numa sociedade baseada na livre mercado e, portanto, no lucro, se torna difícil construir práticas artísticas sem sucumbir a voracidade da indústria cultural. Assim o teatro enquanto atividade profissional para sobreviver participa em maior ou menor grau do campo comercial. Mas é preciso observar quando a estética desse teatro e os valores nele empregados estão apenas a serviço do lucro.

Os meios criados para alcançar autonomia financeira e sobrevivência não podem se sobrepor ao teatro enquanto linguagem artística. Chega-se aqui a uma antiga e polêmica discussão: como fazer um teatro com qualidade, atrativo para a criança e, ao mesmo tempo, obter retorno financeiro?

Nesse caso, a discussão em torno da expressão Teatro Infantil é válida, mas a necessidade de substituição deste termo não bastará para resolver o descaso e a falta de informação que se têm sobre a infância e, mais especificamente, a falta de qualidade no teatro infantil. Nossa preocupação não deve estar em criar um novo termo que substitua o desgastado rótulo teatro infantil, mas na responsabilidade perante esse público.

Parece-nos necessário conhecer os processos históricos, estarmos atentos aos fatores que envolvem a problemática do “teatro infantil” e, ainda, ao desafio de transformação que esse quadro nos propõe a cada momento.

O livro de Maria Lúcia Pupo, a que já me referi, analisa os espetáculos apresentados em São Paulo entre 1970 e 1976. A autora conclui que a maioria dos textos se caracterizam pelo tom profundamente autoritário e didático que aparecem sob forma de explicações. Essas explicações, algumas vezes, serviam para transmitir “mensagens” que funcionavam como veículo de valores morais e éticos. Outras vezes, serviam para explicar o que iria acontecer dentro do próprio espetáculo (através ou não da figura de um narrador) e acabavam levando a cena a uma verbalização excessiva, comprometendo assim a ação dramática. Na predominância da linguagem verbal em lugar da ação, também eram veiculados estereótipos e modelos de comportamentos tidos como corretos e desejáveis, transmitindo uma visão de mundo conformista e inquestionável. Estes aspectos detectados na dramaturgia da década de 70 ainda persistem nos espetáculos atualmente e, mesmo tendo se passado duas décadas, ainda servem como referência de teatro para plateias formadas por crianças.

A presença dos contos de fadas na dramaturgia brasileira, como maior ou menor intensidade (montados na íntegra ou apenas utilizando alguns personagens), sempre foi uma constante. No entanto, muitas discussões são feitas em torno da forma como são adaptados esses contos para o palco.

Por alguns anos, os contos de fadas foram relegados ao desprezo, considerados por pais e educadores como falsos, desvinculados da realidade e repletos de violência.

A revalorização dessa literatura surge com a divulgação de diversos livros sobre o tema, e entre eles, “A Psicanálise dos Contos de Fadas” (1980), do psicólogo Bruno Bettelheim, que acabou ativando a chama de uma discussão mais ampla em torno do tema.

Para Bettelheim, os contos de fadas desenvolvem a capacidade de fantasia e imaginação da criança, retratam e expurgam, através de símbolos, emoções contidas no inconsciente como ansiedade, medo, ódio, rejeição, etc., favorecendo o crescimento e amadurecimento do indivíduo, solidificando assim sua personalidade.

Maniqueísmo

Ao observar a dramaturgia de diferentes espetáculos, percebe-se que muitos trabalham com adaptações de contos de fadas. A estrutura narrativa dos contos de fadas é construída essencialmente com conflitos maniqueístas: os personagens se acham enquadrados dentro de um polo (bem) ou de outro (mal). Não possuem ambivalência de sentimentos ou comportamentos.

O maniqueísmo é, muitas vezes, visto por psicólogos e pedagogos como necessário para permitir que a criança compreenda com mais clareza a história. A polarização entre o bem e o mal pode ser uma forma de substituir a multiplicidade de elementos numa trama, sendo que uma trama mais complexa, cheia de detalhes, confundiria o problema a ser resolvido em sua forma mais essencial.

Nos espetáculos observados para este estudo, a dicotomia entre o bem e o mal não parece se apresentar com o propósito de deixar clara a trama para que o público a compreenda melhor, mas sim, favorecer a simplificação da construção de personagens que se apresentam com poucos detalhes, sem dinâmica própria e com dificuldade de definirem-se através da interpretação teatral. Neste sentido, o que prevalece para a identificação dos personagens é, em parte, o figurino (num caso mais extremo, de descaracterização, um dos atores que representava um urso, usou durante todo o espetáculo uma camiseta com seu nome: “Puf”) e em parte, a apresentação verbal em lugar da ação.

Outra forma de apresentação do maniqueísmo é a que procura utilizá-lo para transmitir condutas a serem seguidas ou a serem negadas. O bem é tratado sempre como um exemplo a ser seguido. Em alguns casos esse modelo é ainda apresentado de forma didática. Um exemplo é a insistência na obediência, como virtude que deve pautar o comportamento da criança:

Vovó – (para a plateia) Vocês estão estudando?

Estão obedecendo seus pais e professores?

Plateia – Sim!

Gato – Eles dizem que estudam, mas não é verdade.

Exemplos como estes são comuns nas peças apresentadas. Os contos de fadas principalmente, são usados para veicular modelos éticos e morais a serem adotados. Bruno Bettelheim nos alerta sobre o risco de reduzirmos os contos de fadas a modelos de comportamento a serem seguidos. Segundo o autor: “A suprema importância dos contos de fadas para o indivíduo em crescimento reside em algo mais do que ensinamentos sobre as formas de se comportar no mundo (…) as estórias dos contos de fadas não pretendem descrever o mundo tal como é, nem aconselham o que alguém deve fazer.”

Muitas vezes, as adaptações dos contos de fadas são feitas ao gosto de dramaturgos e diretores, que acabam suprimindo seus conflitos essenciais, substituindo a fantasia e encantamento da história por conteúdos doutrinários.

Didatismo

O didatismo, situação em que o personagem faz exposição de qualquer tipo, é uma das convenções que caracteriza o teatro infantil. Nos espetáculos observados, apresentam-se de duas formas, sendo que uma está interligada à outra.

A primeira forma é a que explica o que vai acontecer ou o que está acontecendo durante o espetáculo. Em alguns casos a cortina do palco está fechada, surge uma voz sintetizando a história deixando o final em suspenso:

“A nossa estória começa assim: Num reino muito distante, existiu certa vez um casal de lenhadores muito pobres que moravam num pequeno casebre, dentro de uma bela floresta. Esse lenhador era casado com uma mulher muito dengosa, que estava esperando seu primeiro filho. E por ser dengosa ao extremo, durante a gravidez começou a ter desejos incontroláveis. Para não contraria-la, Pedro atendia todos os seus desejos, mas até um dia…”

Essa atitude nos leva a crer que há uma preocupação de que a platéia possa não compreender o que vai se passar em cena, subestimando, de um lado, a clareza da encenação e, de outro, a capacidade de compreensão do público.

Com a preocupação de que a criança apreenda de forma inequívoca o que está se passando durante a cena, o personagem relata a ação antes de realizá-la fisicamente. O exemplo que segue caracteriza esta questão:

Sujeira – Agora vou me esconder atrás daquela árvore e esperar pelos ursinhos. Não falem para ninguém que eu estou escondida ali.

Normalmente entende-se que só o que é expresso através da linguagem (discurso verbal) pode ser entendido, ou melhor, apreendido pela criança, negligenciando, assim, a função simbólica da linguagem artística.

Essa situação acaba dando lugar também à verbalização em lugar da ação. Quando o espetáculo é construído através da linguagem teatral, desfaz-se a necessidade de constantes explicações em lugar da ação dramática.

A segunda forma que se apresenta o didatismo é a que veicula mensagens, sugerindo normas de comportamentos:

Vovó – (para o público) Uma coisa que não admito é falta de educação. O adulto deve respeitar a criança e a criança deve respeitar o adulto. E esse respeito deve ser dobrado com os mais velhos.

Ou ainda, há exemplos das que fazem explicações sobre algum assunto externo à história, como uma verdadeira aula tradicional:

Urso – Gravidade é a força que nos mantém presos na terra. Quando jogamos algo para cima esse algo cai no chão, não cai? Pois bem, aí está a força da gravidade da terra nos puxa para ela. Como na lua não existe gravidade, podemos dar longos saltos. Além do mais, na lua não existe ar, por isso jamais poderemos respirar.

A criança então, é considerada como um objeto a serviço da educação. Alguém que se deve moldar, depositar a cada oportunidade que surge (neste caso a oportunidade é o teatro) conteúdos educativos, seja de comportamento ou de conhecimentos gerais.

Assim, a linguagem teatral é reduzida a objetivos meramente didáticos, o que afasta a possibilidade da criança vivenciar a arte como forma de conhecimento.

O Estereótipo

A falta de construção consiste dos personagens, com mais elementos, também contribui para que estes, ao se identificarem através de figurinos, adereços e excesso de verbalização, acabem caindo no estereótipo: Concepção padronizada, estática e banal de uma personagem.

É possível observar ainda como se reforçam nesses espetáculos, modelos éticos e estéticos, deixando claro que preconceitos não se transmitem apenas através de palavras, mas também de imagens:

Vovó – Usa bengala, coque, corcunda, chalé.

Menina – Vestidinho rodado, colorido, carregando cestinha de flores.

Faxineira – Nádegas e seios exagerados, andar espevitado, faladeira.

Ursa mãe – Usa avental, limpa casa, faz comida, põe a mesa. Única na família a realizar afazeres domésticos.

Os padrões e preconceitos a que ficam claros. Os personagens que representam os avós são, invariavelmente, velhos (parece que não existem avós na faixa dos 40 a 50 anos de idade). Quando esses personagens passam a ser pais ou mães, seguem os mesmos padrões estéticos, independente de como se sente, comportam-se ou lutam por seus valores.

Sob outro ângulo, observamos que a forma em que são concebidos em nosso meio o sexo, a idade, e as emoções humanas, é que levam a criação de personagens estereotipados, apresentando-se como os únicos verdadeiros.

Os personagens que representam crianças (público alvo desses espetáculos) são os que mais apresentam elementos estereotípicos. No figurino, a presença de uma vestimenta que conhecemos comumente como “jardineira” é marcante. Embora, pessoalmente, nunca tenha visto nas plateias infantis, crianças vestidas de “jardineiras”.

A cor que predomina nos figurinos dos personagens que representam meninas é o rosa, o branco e vermelho. Essas, invariavelmente, são meigas, dóceis e indefesas. Observa-se também, em muitos dos espetáculos analisados, uma repetição precária de modelos de figurinos e adereços que acabaram sendo fatores determinantes na identificação dos personagens, não apresentam uma criação artística mais elaborada.

Os personagens que representam animais, por exemplo, quase sempre se vestem de macacões de pele e por cima deles a tão conhecida “jardineira”. Há exemplos de espetáculos que a variação de figurino entre um personagem e outro são superficiais, nos quais a diferença se encontra apenas na cor.

Outro fato a ser observado é que ora esses personagens animais simulam agir e falar com interesses e emoções humanas, ora procuram dar indicações através da fala, da necessidade de preservação dos animais, comumente tentando passar algum tipo de mensagem ecológica.

Nesse sentido, quebra-se a poesia que poderia surgir do universo mágico dos animais dos contos de fadas, dando lugar, mais uma vez, ao discurso verbal. Assim, o texto nem deixa fluir a fantasia, nem tão pouco apresenta uma perspectiva crítica da realidade em que se encontram os animais no meio ambiente.

Ainda é possível observar que esses espetáculos se utilizam muito da simbologia animal para transmitir mensagens morais a serem apresenta uma perspectiva crítica da realidade em que se encontram os animais no meio ambiente.

Ainda é possível observar que esses espetáculos se utilizam muito da simbologia animal para transmitir mensagens morais a serem aprendidas. Muitas vezes essas mensagens não só se apresentam de forma explícita e didática.

Lobo – (Ao final do espetáculo solicitando o perdão da plateia) Amiguinhos, vocês são futuro da nação! Se no coração de vocês não tiver bondade e perdão, o que será desse país?

Fatores que faziam parte da construção da maioria dos espetáculos analisados, como iluminação e cenário, não apresentam qualquer tipo de investigação de caráter técnico ou artístico. Os cenários, por exemplo, são muito repetitivos. Um dos lugares mais explorados nas histórias apresentadas por panos, ou telões, com árvores pintadas. Estes telões e panos se apresentam como meros elementos decorativos, porque não há uma relação dinâmica do ator com este cenário. Os atores não vivenciam ou exploram este cenário como um recurso para a atuação. É oportuno lembrar que no século XIX, já havia a ideia de negar a “decoração” como sinônimo de cenografia. No final deste século, havia a pesquisa do cenário como um verdadeiro espaço para atuação, onde este fizesse parte do conjunto do espetáculo e não se apresentasse como elemento autônomo e estático, ficando à parte do espetáculo.

A inexistência de investigações ou maior preocupação com o caráter estético desses espetáculos, vem confirmar a ideia de que o teatro para crianças é uma arte menor, desmerecedora de qualidade artística. Ao assistir essas montagens, tem-se uma forte impressão de que são produzidas apenas em função de reflexos comercias, revelando mais uma vez, o quanto a criança é vista como objetivo de lucro.
Reflexões Finais

O maniqueísmo, o didatismo e o estereótipo combinados entre si, contribuem para que a produção teatral destinada à criança no referido período, venha a se caracterizar de duas formas. A primeira é uma dramaturgia que pouco explora elementos próprios da linguagem teatral, tanto na construção de seus personagens, quanto na construção da trama. Não se evidencia trabalho de investigação na construção dos personagens, quanto na construção da trama. Não se evidencia trabalho de investigação na construção dos personagens, a medida que esses passam a se identificar através de uma perspectiva externa, substituindo a ação dramática, própria da linguagem teatral, pelo discurso verbal. As tramas se caracterizam pela estrutura dramática simplificada. As grandes incidências de contos de fadas, que são adaptados para o palco sem uma efetiva elaboração dramatúrgica, fazem prevalecer a manifestação narrativa, própria do gênero literário, em lugar da ação dramática. Evidencia-se assim, o pouco domínio do gênero dramático.

Essa gama de insuficiências, observada em diferentes espetáculos, evidencia a segunda característica que é a transmissão de conteúdos moralizantes, tentando “educar” a criança segundo uma ótica conservadora, impregnada de preconceitos, oferecendo um modelo estático e padronizado do ser humano e de suas contradições.

Felizmente também é possível vislumbrar experiências sérias e criativas, que iniciam uma nova etapa da busca de maiores níveis de qualidade. São tendências renovadoras que primam pelo respeito à individualidade, criatividade e inteligência da criança.

A partir da observação de diferentes espetáculos pude observar que o tratamento dispensado à criança, hoje, em nossa sociedade: comumente ela é tratada como sujeito a ser moldado, segundo anseios, planos e aspirações de uma ótica adulta. Em nome da ideia de que a criança é um objeto a serviço da educação, o espaço teatral muitas vezes é reduzido à sala de aula.

O fato de a criança ser indefesa e dependente é confundido com inferioridade, imaturidade e outros sinônimos, o que acaba contribuindo para uma produção teatral inferior. A ideia de superioridade do adulto em relação à dependência material e afetiva da criança deve ser questionada e relativizada em detrimento da compreensão do seu universo e de tudo que a rodeia.

Longe da pretensão de apresentar conclusões, creio que se faz necessário trilhar uma investigação da linguagem teatral, enquanto possibilidade específica de conhecimento, através de sua função simbólica. Também reconhecer o teatro, como função social, no qual o conceito de educação está imbuído de uma visão plural, em que educar significa discutir, refletir, transformar ideias, conceitos e valores que se entrelaçam nas contradições e diferenças do universo humano.

BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos Contos de Fadas. Rio de Janeiro: PAZ e Terra, 1978
PUPO, Maria Lúcia de Souza Barros. No Reino da Desigualdade. São Paulo: Perspectiva, 1991.

Maria Aparecida de Souza
Graduada em Educação Artística – Habilitação em Artes Cênicas, pela Universidade do Estado de Santa Catarina, com Especialização em Teatro-Educação, pela UDESC. Mestranda no Curso Educação e Cultura. Trabalha como arte-educadora na Prefeitura Municipal de Florianópolis.

Obs.
Texto retirado da Revista do FENATIB, referente ao 4º Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (2000)