Matéria publicada no Jornal da Bahia
Sem Identificação – Salvador – 10.08.1975

Teatro Infantil ainda Consegue Sobreviver apesar das Pressões

A duras penas, o teatro infantil tenta sobreviver, mas mesmo assim, continua levando divertimento, risos, alegria e espontaneidade ao mundo da criança. As atrizes Luiza Mariana, Solange Hoffman e Cleise Mendes dizem como está o teatro infantil na Bahia e qual a qualidade dos espetáculos voltados para crianças, de um modo geral.

Mais uma peça infantil em cartaz na Bahia. História de Lenços e Ventos, no Teatro Gamboa, durante todo este mês, aos sábados e domingos. Um espetáculo que foge à regra, entre tantos outros apresentados ultimamente. Obteve a “recomendação especial da Associação de Críticos Teatrais”, em 1973 e tem a “aprovação de qualidade” de uma figura importante no mundo do teatro: Yan Michalski.

A peça, escrita por Ilo Krugli, precisou da palavra favorável de um grande nome, pois o teatro ainda não acontece por si só no Brasil, segundo Luzia Mariana, responsável pela sua produção em Salvador. Esta menção substitui os inexistentes canais de divulgação, para o primeiro trabalho do Grupo Ribalta, sem o “rastro” de diretores famosos, o que tem servido “para encher as salas, independentemente do valor das peças, um artifício muito usado”.

Fora com a Farsa

Luzia Mariana explica que A História de Lenços tem o cuidado de não valer-se da farsa, diante das crianças. Elas veem como tudo se desenrola, assistem à colocação dos elementos cênicos nos lugares apropriados e à composição para a próxima cena.

Por outro lado, no curso do espetáculo todos ficam à vontade (atores e crianças), vendo a história que se forma com objetos comuns ao cotidiano e “um encantamento natural representado na simbologia das cores e na movimentação dos atores”. Do modo com que são empregados os artefatos da peça, pergunta Luzia Mariana: “qual o garoto que não lida sem receios com papéis e panos, criando em suas próprias condições ambientais?”

Nesse clima passam-se as sequencias, mas num determinado momento morre o herói – um simples pedaço de papel. Seu desaparecimento é assimilado pelas crianças sem nenhuma angústia, principalmente informa a atriz, “porque desde cedo nos acostumamos a perder nossos entes queridos e sobreviver sem eles. E a TV mostra todos os dias a morte, das mais variadas maneiras e com certos requintes, até”.

A perda de Papel não sugere autopunição. E tem-se a impressão de que terminou o espetáculo. Morto o personagem que norteara a história, como prosseguir? As crianças fazem sugestões. Os atores acatam, no sentido de que o espetáculo não venha a perder sua direção inicial, e outros recursos são usados para o seguimento. Por exemplo, substituir um Papel por outro.

A plateia convive também com um vilão, homem de metal, que é o oposto da leveza dos lenços e papéis, mas para derrotá-lo é necessário um Papel dotado de certas defesas, como um coração de metal, cuja aparência grotesca é dissimulada ainda com papel (a fragilidade poderosa de sua integridade).

O Rei Metal Mal é a força irracional, o tipo que não admite ”coisas fracas” como pequenos pedaços de papel ou panos. Ele quer a perfeição, de um modo embrutecido, e a sua destruição sem violências é fatal. E natural. Não chegaria nunca a ser uma perda dentro do contexto da peça, porque “não tem nada a ver com o sentido da vida, mesmo do lirismo que as crianças elaboram no seu mundo”. Isto é, segundo Luzia Mariana: ”a pureza das crianças persiste, resiste, vence”.

À abertura do espetáculo, dois marionetes aparentemente desligados surgem no palco. São Manoel e Manoela, e no fim de um dialogo ela escorrega como se houvesse uma ribanceira sob seus pés e “cai”, desaparecendo. Ele recusa-se a encenar. Tranca-se numa mala, não entendendo como “trabalhar sem a sua companheira”. Parece que a peça não pode continuar!

Mas continua porque essa rápida aparição foi somente a abertura da festa para a História de Lenços e Ventos. Luzia Mariana explica que corresponde a “ distribuir balas entre os garotos”, preparando-os para novas cenas que são experimentadas numa direção única, porém maleável. Dai sua função pedagógica preenchendo o vazio deixado pela escola, onde falta a orientação para que as crianças formem opiniões sobre o mundo e “soltem” toda a sua criatividade.

Salas Vazias

Como está o teatro na Bahia? Qual a qualidade dos espetáculos voltados para as crianças de um modo geral? Para responder a essas questões, três atrizes ligadas ao teatro infantil debateram o vasto assunto: Luzia Mariana, Solange Hoffman, Cleise Mendes. Há conclusões que levam a novas dúvidas, com aceitar-se que em Salvador existe um grande público infantil, mas as salas ficam vazias. E que as dificuldades são quase insuperáveis, sem uma “boa dose de amor ao teatro”.

Elas entendem que toda história deve ser simples, como “aquela que a gente gostava, quando era criança, mesmo se apresentada de outra maneira, própria à realidade atual”.

E sobretudo seriedade. Ao contrário de espetáculos ”vendidos” com bons figurinos, cenários caros e textos sem maior importância, que terminam por cansar as crianças. Objetivos diretos dessas tentativas: “manter casa cheia e enganar”.

Simone Hoffman explica que uma peça para servir aos seus fins não tem necessariamente que contar com “os luxos”, e toma outras características, se isso pretende apenas esconder a nulidade do espetáculo. Relata, como ilustração, determinada peça que assistiu no Rio de Janeiro onde a iluminação era o único recurso cênico “ e as crianças no fim, não queriam sair da sala”.

Didatismo, Respeito, Liberdade

As conclusões da discussão apontaram três pontos fundamentais para o autor, ou o ator portar-se frente ao público infantil. Toda arte tem de forma subjacente uma intenção didática. Em certas “linhas” ela predomina, aparece arrefecida em outras, mas é um processo que nunca pode estagnar.

O teatro exprime uma função educativa, fundada na criatividade levada ao nível da apreensão das crianças. Essa “forma” é mostrar o que não se pode ver fora dos palcos, exceto “aos pedaços” e nunca como composição de uma história. É esse o processo que desenvolve o gosto pelo teatro no público de amanha. A articulação dos elementos simples revestidos de fantasia ao alcance dos garotos permite que sua criatividade seja depois desenvolvida; os mesmos artefatos são encontrados em casa e o mundo infantil passa a ter mais cores, pois é “fácil fazer teatro, entre as crianças, como elas o fazem no dia a dia, naturalmente”.

Ao nível do didatismo, por exemplo, podem ser apresentados às crianças sentimentos como o egoísmo, de modo que não incorra em traumatismo, segundo Cleise Mendes. Afinal, explica ela, há que se reconhecer que existem crianças egoístas e uma figura com essa característica pode ser no palco uma espécie de “espelho”, onde está refletida a imagem desse tipo com todas as consequências de “ser assim”.

Simone Hoffman indica o didatismo em sua próxima peça, A Menina que Sonhava, que escreveu com Cleise, onde contracenam duas garotas, uma pobre e outra rica. Delineia-se a importância do encontro entre elas e a percepção de que todos os brinquedos não chegam a substituir a necessidade de contato, inerente à pessoa humana. E fica demonstrado também que “à pobre sobram seus sonhos, que não dependem de dinheiro para serem vividos, e ninguém pode proibir, ou dar formas determinadas”.

As três atrizes disseram que o respeito à criança é fundamental. Critério que significa, em suma, evitar o “vale tudo” e não “enxergar” os garotos como miniaturas dos adultos,  mas como seres em formação, com conceitos próprios. Criança também é gente com uma diferença básica: ainda não tem o ranço dos nossos vícios, portanto é mais pura, mais sensível.

E fazem disso um princípio irreparável na expressão da sua verdade. Até na prática, a falta de respeito prejudica o teatro. Tanto cansa as crianças como os adultos, que desistem de levar os filhos aos espetáculos.  E por outro lado esse comportamento não levado em conta transformou o teatro infantil em “picaretagem”, algo feito para ganhar dinheiro, conceito vivo mesmo dentro do meio teatral.

Respeito é não enganar – a criança já tem uma visão crítica, fornecida pelos meios de comunicação, pelas informações a que tem acesso: “erram os que pensam que elas não se apercebem das mentiras grotescas”.

Liberdade. Traço essencial para uma boa peça infantil, de muitas expressões, mesmo num só momento, em uma única cena. Liberdade é também a abertura para que as crianças possam participar diretamente do espetáculo. A esse propósito, Simone Hoffman conta que numa das apresentações de O Boizinho Estrela, viu quando uma senhora tomava o filho pelo braço, ceifando sua manifestação, quando o impediu de subir ao palco, entrar naquele mundo fantástico do teatro que era feito para ele.

Os garotos podem participar e a história não mudar do seu curso estabelecido, se o espetáculo não tem uma estrutura prévia para essa interferência. Aí é necessária uma estratégia cuidadosa para não ferir a sensibilidade infantil: “o cuidado com as crianças, inato na pessoa”. Ou tudo muda, se isso é previsto. Mas participar nem sempre significa “entrar em cena”, como explica Luzia Mariana. Os garotos podem ter conseguido “ficar na história” se se mantêm calados e quietos, fascinados pelo espetáculo.

Assim identifica-se liberdade no teatro infantil. Uma forma de chegar ao inverso, a coação, como entende Cleise Mendes, é o “recurso barato de auditório” que produz forçosamente “uma resposta de gritos e berros” sujeito a um apelo artificial de alguém que “domina” a assistência.

Importância do Teatro Infantil

Teatro para crianças é importante? Os esclarecimentos são coerentes, de parte das atrizes, bem como o reconhecimento de atitudes nem sempre “próprias” dos adultos.

Aos pais cabe uma parcela dessa responsabilidade. Muitos levam os filhos ao teatro, conforme Luzia Mariana, somente na falta de um outro divertimento para oferecer. Como se manter a criança algum tempo na sala escura fosse “ficar livre dos filhos por instantes”. E outros, simplesmente não gostam do teatro, baseados em conceitos apriorísticos de informações tendenciosas, sem nenhum conhecimento dessa arte. Outros, ainda, levam os garotos porque isso representa “status”, ser “inteligente ou pessoa de cultura, a partir dos meninos”.

Mas há o preço a pagar, pois é impossível fazer um espetáculo sem cobrar: queixas contra os que desdenham (e não podem fazê-lo) do teatro, tornando impraticável atingir às crianças dos bairros pobres da periferia da cidade.

O teatro é importante pela complementação à fantasia das crianças, de fácil assimilação para constituição de conceitos, de entendimentos, comportamentos. Para indicação no relacionamento com os outros. Para demonstrar, e também aos adultos, certos aspectos comumente imperceptíveis, como define Simone Hoffman.

Seu próximo espetáculo visa à criança baiana, dentro do seu contexto social, suas necessidades e aspirações, como salientou. Mas poderia ser apresentado para um público infantil de São Paulo, porque o cerne do assunto é universal, nesse sentido. “Trata, por exemplo, da poluição. Numa extensão maior que essa em que o termo se arrisca ao desgaste usual. É a pretensão de mostrar como há poluição desde a alimentação aos hábitos mais comuns”.

Técnicas e Dificuldades

Pode não existir o ator infantil, o profissional destinado a esse tipo de espetáculo.

Para sê-lo, basta gostar e saber lidar com crianças – uma das técnicas mais importantes

para o sucesso de qualquer peça que atenda às características apontadas. No palco, o adulto reporta-se ao convívio que tem com as crianças, consciente do que faz “e para quem”. Mas Luzia Mariana reconhece que muitos são despreparados, pois faltam as mínimas noções de pedagogia.

Um risco, aponta Simone Hoffman: as crianças querem entrar no palco e não se pode permitir. Então é preciso muita técnica para fazê-las entender, afastá-las “sem precisar machucar ou pegar pelo braço com grosseria. Afinal, para quem é feito o espetáculo?”.

E há os “profissionais” que, tomados pelo chamado “estrelismo” não se interessam pelo teatro infantil, chegando a cerca de 80 por cento, entre os que podem desempenhar bons papéis. Em outros casos falta motivação.

As técnicas vão do contato com a assistência à encenação. Não apagar as luzes, para mudança de cenário, por exemplo, é um recurso aconselhado. As crianças percebem que todas aquelas maravilhas são acessíveis à sua capacidade, porque são simples. Prova disso é que estão vendo os atores montarem e desmontarem os cenários, colocarem os objetos no palco, trocarem as roupas com naturalidade.

Uma festa que pode ser feita por elas, “porque tudo sai da imaginação”.

A fantasia atrás das cortinas é um jogo, define Cleise Mendes. O mesmo que permite a consciência do artista voltado para o teatro e cujas noções primitivas são uma particularidade das crianças que repetem tudo isso na sua intimidade.

Barulhos podem ser úteis, se combinados com o momento propício e as condições ideais do espetáculo e do texto, como artifício, explica Simone Hoffman. E acrescenta que a criatividade do autor deve levar tudo isso em conta.

– Se não houver sinceridade nas intenções do texto, da composição, enfim, a criança reage na hora que se sentir tocada, ludibriada. O adulto pode se reprimir, sair da sala ou descarregar depois, falando mal de todo mundo, mas não a criança, ainda mais quando está colocada à vontade, diante do palco – diz ela.

As dificuldades incluem completa ausência de produção na Bahia. “Quem quer montar uma peça tem que pagar por ela”. Luzia Mariana queixa-se de que a Fundação Cultural “dispõe de verba para o teatro, mas não libera”.

No entanto, a Simone Hoffman essa instituição serviu. Mencionou que pela primeira vez em que solicitou ajuda obteve, com a impressão dos cartazes. Em outros casos ela tomou dinheiro emprestado ao ICBA, para “ver a peça feita”.

Faltam promoções. Muito tempo antes, as escolas devem ser visitadas para que as crianças e os pais saibam da peça. Aliás, são unânimes em afirmar as três atrizes que mesmo por outros aspectos é de “suma importância a presença dos atores no ambiente escolar”, até mesmo encenando trechos do espetáculo e pedindo informações entre as crianças, num processo de identificação “terra a terra”.

Falta uma crítica especializada em Salvador. Bem como não existe entre nós tradição experimental ou estudos de comprovação dos resultados de um espetáculo, para medir o seu alcance junto ao público. “Para sabermos o que se deve e o que não se deve fazer”. Não há estatísticas sobre o comparecimento de público infantil. E falta apoio oficial, acrescentaram.

Outros Empecilhos

Reclama-se um maior número de escolas para educação artística, “pois elas quebram determinados tabus”. Como destinar a dança exclusivamente para meninas, karatê para os meninos. Um preconceito que fundeou-se nos pais, e eles proíbem seus filhos de participarem de aulas de teatro. “É a inibição da família”, concluiu Cleise Mendes.

O aluguel de uma sala para espetáculos custa muito caro, “devorando a maior parte do que resta da renda da bilheteria”. E “enquanto isso, o Castro Alves conserva suas dependências fechadas e inacessíveis, deteriorando-se entre o mofo, quando não se tem onde ensaiar”.

Iniciado o espetáculo “dificilmente mais de 30 por cento da sala ficam ocupados”, denuncia Luzia Mariana, se não forem empregados recursos para venda dos ingressos e “ficar-se esperando que as pessoas compareçam naturalmente”. Uma peça que exija cenários bem trabalhados, muitos atores, gangorras, iluminação, sonoplastia, custa em média Cr$ 10 mil”. “Como tirar esse dinheiro?”, perguntam-se.

Simone Hoffman é taxativa, exemplificando uma situação própria: têm conseguido montar espetáculos que lhe custam cerca de Cr$ 4 mil. “Como O Boizinho Estrela onde usou-se madeira, panos e papéis. O bom nível de uma peça independe de riquezas; exige conteúdo. Ótimo se pudéssemos juntar as duas coisas, mas…”.

Enquanto isso sabe-se que nos EUA e na URSS o teatro infantil conseguiu ser reconhecido como uma experiência das mais sadias para as crianças, há 50 anos. Em Moscou, em 1918,foi fundado o “Teatro da Criança”, dirigido por uma mulher, onde até os prédios e os móveis eram apropriados, como uma oficina de marcenaria ao lado, para os garotos manejarem ferramentas, antes das apresentações. E, nos Estados Unidos em 1930, foram registrados mais de mil grupos voltados para o público infantil, “enquanto cerca de 200 faculdades contavam com cursos relativos a teatro infantil”, conforme documento publicado por Mirna Gleich Pinsky, sob o título Teatro Infantil: Importância e Realidade.

Contudo isso…

Na Bahia pode-se garantir público para espetáculos por mais de um ano em cartaz, dependendo da sua qualidade. Desde muito se faz teatro infantil entre nós. A criação dessas peças não sofre concorrência estrangeira e a TV não chega a “tirar o teatro do ar”, conforme as conclusões do debate estabelecido com as atrizes. “E a censura, quanto ao público infantil, é um bode expiatório, para explicar a inércia”.

As peças dos “clássicos”, como Branca de Neve ou O Chapeuzinho Vermelho ainda conseguem assistência. Mas têm um problema: a montagem, que deve seguir critérios do nosso século. Porque, como explica Cleise Mendes “as crianças são diferentes, em diferentes épocas, e a ingenuidade agora é sofisticada. Conte-se com a carga de informação e o sentido dos filmes de televisão”.

– Mas as bruxas ainda existem, de outra forma (homem do espaço). Bolas de cristal ainda existem – é o vidro da TV; mágicos também continuam rondando a imaginação, representados pelos cientistas que produzem coisas “absurdas” em outros tempos – conclui ela.

E a tristeza? Tem lugar, no teatro infantil? Pode-se mostrar isso e mais outras coisas, sem ser cruel?

– Tanto existe o triste como o grotesco, no real. Não quer dizer crueldade. Tristeza é um elemento válido, pois a criança experimenta isso… Não se pode fracionar a realidade, diante do modo como ela se apresenta aos sentimentos: vampiros, fascinação pelo terrível. Mas sem ressaltar com intenções, sem dar ênfase gratuitamente. Sobretudo, não mitificar a vida em sua expressão total e coerente. Há o bonito e o feio, e a criança o sabe.

Vanguarda e Outras

Para as entrevistas, “o vanguardismo merece zero”, enquanto importado e estranho à nossa realidade cultural, jogado para um povo “que mal sabe o ABC”. Como há que enfrentar a alienação “vigorante” que é fazer o mais fácil para “não dizer que nada foi feito, não ter problemas com a censura e aparecer bem”.

Para Luzia Mariana, “o problema não é bem a censura, no caso do teatro infantil, mas a falta de público”. E Cleise Mendes acrescenta que “artistas e autores estão acostumando-se a fórmulas gastas, que não inovam nada, contribuindo apenas para afastar até os que se interessam pelo teatro”.

Simone Hoffman faz questão de perguntar: “Onde está o Serviço Nacional de Teatro? Sabe-se que cada Estado deve ter um dos seus representantes, para julgar os trabalhos, ajudar, fazer análise crítica, mas aqui nunca apareceu ninguém”. E Luzia Mariana faz lembrar “à Prefeitura a necessidade da ajuda, para que o teatro seja levado aos bairros pobres da cidade”.

– Porque, assim, vamos ter que fatalmente concorrer com espetáculos tipo Broadway e como não se tem condições para tanto, vai-se terminar caindo numa espécie de “Broadway meio termo” – evidencia ela.

Solange Hoffman diz ainda: “muitos só querem a carteirinha de ator, cachaça e inércia todo o tempo. É preciso que cada um saiba assumir a consciência do artista, pois ninguém tem uma linha de trabalho definida, é uma miscelânea. Na verdade, eles não sabem o que querem!”. Rictus de angústia (do profissional) em sua face.