Espaço e Tempo: Literatura e Teatro para Crianças

2.1. A Formação da Literatura Infantil

A literatura infantil no Brasil teve seu surgimento no momento de transição da Monarquia para a República. A escola também começava a ser valorizada neste momento histórico, ambas garantiam o interesse do Estado, que era a valorização da pátria e suas instituições. Temos no Segundo Reinado o estímulo à sociedade burguesa. Era o inicio da identificação da sociedade brasileira com o modelo capitalista, onde a valorização do prestígio cede lugar ao acúmulo de capital.

A literatura infantil brasileira passou por grandes transformações. Desde a necessidade da criação de uma literatura nacional, iniciamos o processo de nacionalização e formação das crianças. Até os fins do século XIX a literatura era acessível apenas à elite brasileira, e era representada por obras européias, traduzidas para o português de Portugal. Como não havia aqui editoras, as poucas obras para adultos escritas por brasileiros eram editadas na Europa.

No início do século XX a literatura escolar veio como primeira manifestação desta arte para crianças. No projeto inicial Olavo Bilac, Coelho Neto e Tales de Andrade investiam na formação de uma literatura brasileira com a publicação de “Através do Brasil”, “Contos Pátrios” e “Saudade” respectivamente. O fizeram com o objetivo de formar os “filhos do Brasil”. Até o momento, inicio do romantismo, as crianças só tinham acesso a uma literatura estrangeira, logo a literatura oral era a forma de veiculação do pensamento literário e de acesso livre.

Mas, o projeto de literatura idealizado, voltado para o público infantil, apresentava uma visão da criança, então vigente na época, que fez com que o nascimento desta arte estivesse voltado unicamente para a educação. Na produção literária idealizada e traçada para receber e fundar a mente dos primeiros brasileiros, o mérito era a grande moeda. Além da valorização do letramento, da ciência como fonte única de saber possível. Estes valores deixavam de lado a criação, a imaginação e o mágico, sempre tão presentes no universo infantil.

“O caminho  para a redescoberta  da literatura  infantil, no século  XX, foi  aberto pela  psicologia experimenta, que, revelando  a inteligência  como o elemento  estruturador  do universo que cada  indivíduo constrói dentro de si, chama a atenção para  os diferentes  estágios  de seu desenvolvimento (da infância  à adolescência) e sua  importância  fundamental  para a  evolução e formação da personalidade do futuro adulto”. (08)

A continuação de uma literatura feita para crianças teve, a partir da descoberta apresentada por Nely, ponto de transformação fundamental com Monteiro Lobato. A ele devemos grande parte das mudanças ocorridas no processo de produção literária para as crianças.

A crença na modificação do mundo a partir dos pequenos, o fez interlocutor da infância, por instaurar uma nova linguagem, menos rebuscada, coloquial e próxima à fala brasileira. A criatividade, a abordagem de problemas concretos do país e a temática folclórica, aliados a desmistificação da moral tradicional levou aos pequenos brasileiros a consciência crítica e o contato com a literatura direcionada para eles.

O sitio do Pica-pau Amarelo serviu de palco para uma representação genuína dos senhores de terras e maiores representantes do poder econômico aqui estabelecido. A nacionalização do petróleo, as narrativas populares, também presentes na vida e no dia-a-dia dos brasileiros, fizeram parte de sua escrita tanto quanto a presença do racismo e a vida dos brasileiros latifundiários, esta última representada também pela figura do capial, Jeca Tatu, personagem estigmatizado.

A nacionalização da literatura infantil de Lobato inclui também a preocupação com formação de leitores. Lobato também agiu como “produtor cultural” levando os livros às cidades mais remotas.

Ele abriu, assim, os caminhos para a geração chamada “Os filhos de Lobato” da década de 70. Autores que souberam manter a originalidade e produtividade até hoje, que foram leitores daquele autor. Nomes como Ruth Rocha, Ana Maria Machado, Érico Veríssimo, José Lins do Rego entre tantos.

2.2. Os Filhos de Lobato: Temas e Questões

A partir da segunda metade do século XX o mundo questionou o modelo autoritário. A educação começou a articular o pensamento da criança de forma a atentar para o discurso ao qual ela estava submetida. Surgiram novos modelos de ensino, e as artes representavam na linguagem esta nova relação com o público. Naquele momento, a reforma do ensino obrigava a adoção de livros de autores brasileiros nas escolas, o que propiciou o surgimento dessa geração de escritores e o aumento do público leitor.

Até a década de 80 alguns temas eram recorrentes e percorrem até hoje a produção literária para crianças tais como: a realidade e fantasia, presente na a obra “A fada que tinha idéias” de Fernanda Lopes de Almeida, inúmeras vezes adaptada para o teatro; os abusos do poder totalitário, recorrente nas obras de Ruth Rocha; a re-escritura de contos de fadas, invertendo as relações de poder como fez Ana Maria Machado em “Uma história meio ao Contrário”; os problemas ecológicos, sociais, como o personagem pivete e o menor abandonado e os psicológicos, o último bastante explorado por Lygia Bojunga; a valorização da cultura popular; a questão da identidade; a metalinguagem; a ênfase na necessidade de amor e carinho e as brincadeiras com as palavras signos e símbolos.

Todas obras que vêem na criança seu interlocutor e buscam na expressão artística, novos caminhos para a formação do imaginário infantil. Monteiro Lobato foi o precursor e incentivador da expressão literária brasileira a se tornar esta, e se encontrar baseada na criatividade, no questionamento tal como propõem os temas acima apresentados. Regina Zilberman enfatiza o cuidado que devemos ter na escolha do tema para arte na infância, para que esta não seja mera reprodução do mundo adulto.

“Seja pela atuação de um narrador que bloqueia ou censura a ação de usas personagens infantis; seja pela veiculação de conceitos e padrões comportamentais que estejam em consonância com os valores sociais prediletos; seja pela utilização de uma norma linguística ainda não atingida pelo seu leitor, devido à falta de experiência mais complexa (da criança) na manipulação com a linguagem. Assim, os fatores estruturais de um texto de ficção – narrador, visão de mundo, linguagem – podem-se converter no meio por intermédio do qual o adulto intervém na realidade imaginária usando-a para incutir a sua ideologia.” (09)

A arte para crianças deve, portanto, ser o espaço para reflexão sobre a sua condição pessoal e sua função cumpre levar o conhecimento do mundo e do homem. E este propósito se faz longe do objetivo único em ser didática ou educativa.

A qualidade da literatura brasileira fez, e até hoje faz, com que muitas das obras literárias citadas sejam adaptadas e sigam para a cena, tanto pela criatividade, quanto pelos assuntos em voga abordados.

2.3. O Teatro Infantil: o Surgimento

O nascimento do teatro para crianças não teve um inicio diferente da história literária infantil, ambos surgiram a partir do processo de nacionalização das artes, tendo como base o ideal romântico, mas realizado por representantes do parnasianismo. Em ambos os casos, é questionado o caráter artístico das obras referentes, por seu extremado caráter educativo.

O surgimento do Teatro Escolar constituía-se em monólogos escritos, por grandes nomes, para a representação em datas comemorativas em casas e escolas. Dudu Sandroni, em Maturando, descreve este momento como desconsiderável do ponto de vista artístico. O Theatro infantil, de Coelho Neto e Olavo Bilac foi publicado em 1905, contendo peças curtas identificadas como “comédias e monólogos em prosa e verso”, porém nestas vê-se a expressão didática e doutrinária.

Dentre os nomes que abriam caminho para o teatro infantil, mas com objetivos ainda didáticos está Felix Carvalho, em 1933, com o livro “A Teatrologia Infantil“. Felix Camargo, Joracy Camargo Henrique Pongetti e Pascoal C. Magno, em 1944, iniciaram o processo de levar o teatro infantil para além das escolas.

E como no campo das artes literárias, o teatro para crianças teve seu momento de mudança de cena. A montagem de O Casaco Encantado de Lucia Benedetti, em 1948 representa um marco significativo, conforme nos conta Dudu Sandroni em Maturando. Não apenas pelo estrondoso sucesso da montagem, mas também por ser este um dos primeiros e significativos espetáculos voltados para o público infantil a fugir à regra, até então presente nas cenas para crianças, de apresentações de cunho educacional.

A partir deste espetáculo a mudança de cena se faz presente e a voz da criança passa a encontrar espaço também no teatro. Também em 1948, o TESP (Teatro Escola de São Paulo) estreava Peter Pan, de equivalente importância, sob a batuta de Tatiana Belinky e Júlio Gouveia.

Em 1953, surge a referência da dramaturgia para crianças. Maria Clara Machado montou a sua primeira peça direcionada ao público infantil: O Boi e o Burro a Caminho de Belém e com ela deu inicio à carreira de dramaturga a frente do Teatro O Tablado, elevando o teatro infantil amador lá encenado, à categoria de profissional.

A autora, que sempre escrevera textos para o teatro de bonecos, começou a adaptar alguns destes para atores, como no caso de O Boi e o Burro a Caminho de Belém. A resposta do público foi imediata e o espaço para o teatro infantil foi garantido, gerando ainda muitos outros sucessos de mesma autoria. Entre eles, Pluft, o Fantasminha foi, sem dúvida, o maior sucesso, montado em vários outros países.

Como este, outros títulos, ainda vigoram nas montagens atuais O Rapto das Cebolinhas e Maroquinhas Fru-Fru. Maria Clara Machado antecipou a critica ao poder totalitário encontrada na literatura na década de 70, com a montagem de A Bruxinha que era Boa, em 1960. O Cavalinho Azul foi outro marco na história do Tablado que apresentou a dicotomia entre o real e o imaginário, constantes no pensamento infantil.

A própria Maria Clara Machado aborda a questão da dramaturgia para crianças:

“Eu acho que a gente não deve ensinar a criança numa peça. A gente deve montar uma peça como se monta uma de adulto: é um conflito, tem que haver um conflito na peça, é essencial na dramaturgia. (…) uma história tem que acontecer, trabalhar com a imaginação e a fantasia de uma maneira que depende do talento de cada um (…) tem que passar para o espectador um momento de poesia, uma sensação, (…)

Quando escrevemos para crianças somos apenas aqueles que estão abrindo o caminho que vai do sonho à realidade. Estamos criando, através da arte e a partir do maravilhoso, a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia, misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e realidades”. (10)

2.4. Nova Geração

Se a década de 70, na literatura, foi marcada pelo surgimento de muitos e grandes autores do legado lobatiano. O teatro realizado por Maria Clara abriu as portas e influenciou também muitas gerações futuras. A geração de 70, marcada pela expressão do teatro de grupos, e voltada para a linguagem teatral destinada às crianças teve como expoente o trabalho de grupos como o Vento forte, de Ilo Krugli e o Hombu de Sílvia Aderne e Beto Coimbra que se destacam pela qualidade e envolvimento do trabalho, e se mantêm até hoje em atuação.

O presente estudo mostra que o teatro de bonecos, assim como a literatura oral, faz parte da história de manifestação popular para crianças no Brasil. Sandroni descreve, em Maturando, a cena comumente vista nas ruas na época da república, a do bonequeiro ambulante que utilizava bonecos, com fantoches ou marionetes. Este artifício seja pela facilidade de realização, seja pela resposta positiva das crianças à narrativa de animação, também serviu como caminho e linguagem para os palcos.

Muitos dos grupos formados na década de 70 utilizaram bonecos como expressão e como ponte o trabalho do ator na cena para crianças. O grupo Vento forte, que teve como fundadores educadores, em 1974 surpreendeu o público com a montagem de Histórias de Lenços e Ventos. A utilização de adereços e objetos em cena de forma a animá-los foi um dos surpreendentes recursos apresentados. Ana Maria Machado, crítica infantil, descreve a montagem:

“com recursos eminentemente teatrais, que vão do teatro de sombras e ecos de procissões chinesas, chamando a si a riqueza viva do teatro. E tido sem a menor pieguice, sem tatibitabe, sem apelos à participação gratuita, sem menosprezo pela integridade psíquica da criança“. (11)

Em 1977, alguns participantes do grupo acima citado como Silvia Aderne e Beto Coimbra, criaram o Hombu. Dentre tantas montagens, utilizou a poesia de Cecília Meireles Ou Isto ou Aquilo em espetáculo de mesmo nome. Estreado em 1981, marcou o início de uma temporada de adaptações literárias para o teatro. Em 1990 Sílvia Aderne e Beto Coimbra retomaram as atividades do grupo.

Outro grupo expoente da década de 70 foi o Navegando. Dirigido por Lúcia Coelho, por trazer nomes significativos e atuantes no teatro e no trabalho para crianças especificamente. Iniciado no colégio Bennett como teatro amador, o TAB por volta de 1967, teve como ponto culminante a fundação do Navegando após nove anos de experiência. Segundo Lúcia Coelho em entrevista à Dudu Sandroni (12) os nomes: Andréa Dantas, Cica Modesta, Daniel Dantas, Celinéia Paradela, Celina Lira, Fábio Pillar, Fernanda Coelho, Karen Accioly, Vera Lúcia Ribeiro, Bia Lessa, Fábio Junqueira, Maria Cristina Gatti e Caíque Botkay contribuíram com o grupo em momentos variados. A fundadora também conta a importância do uso de bonecos no trabalho e a passagem de manipuladores para atores como parte da história da cena do grupo.

A partir da década de 90, o Teatro Infantil começava a lutar por espaços na crítica, nos teatros e por verbas do governo. Dudu Sandroni apresenta as questões em voga na produção de teatro e teatro infantil:

“falência do teatro comercial, do produtor (aquele que banca, que contrata, que investe) e mesmo o teatro de estrelas (atores que têm prestígio junto ao público por estarem em alguma novela de TV) já não atrai o público (com suas exceções, é claro). Desta forma, herdando uma crise de credibilidade dos palcos e a desconfiança das platéias, só nos resta estarmos juntos com nossos semelhantes, em companhia daqueles que desfrutam dos mesmos ideais, para seguir adiante“. (13)

Dentre as grandes dificuldades, ainda atualmente não suplantadas, estava a manutenção e apresentação dos espetáculos. Via de regra, o teatro não conseguia mais se sustentar apenas com a verba das bilheterias, e os mecanismos de subvenção do governo estavam longe de resolver o problema das produções teatrais em geral. Um dos viés de trabalho de grupos e companhias estava no esforço para formação de platéia. Este fora um dos motores propiciadores da migração de grande parte dos fazedores de teatro adulto para a cena infantil na década de 90. Com o insuflar da cultura de massas e o minguar das platéias dos grandes teatros, os órfãos desta categoria passaram a encontrar nas crianças a manutenção desta arte. Ainda naquela década, um grande patrocinador a Coca-cola propiciou, por meio de seminários, patrocínios e premiações o encontro desta classe, a realização de espetáculos e contribuiu, consequentemente, para a formação ou estabelecimento de algumas companhias do Rio de Janeiro voltadas a este público.

2.5. Movimentos, CBTIJ e Problemas de Mercado

Na década de 90 surgiam os embriões dos movimentos em prol do teatro para a infância e começavam a se firmar. Segundo Sandroni, o primeiro movimento neste sentido, foi o MOTIM, em 1988. A importância deste é dada pelo primeiro contato dos representantes cariocas com a APTIJ (Associação Paulista de Teatro para a Infância e Juventude), presidida por Lizette Negreiros. Clóvis Garcia, integrante desta entidade era o representante brasileiro da ASSITEJ (Associação Internacional de Teatro para Infância e Juventude), representação que posteriormente foi assumida pelo CBTIJ (Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude).

Em entrevista a Antonio Carlos Bernardes ex-presidente e atual integrante do Conselho de Administração do CBTIJ, soube-se mais a respeito do inicio de deste movimento que originou a entidade.

“No primeiro seminário realizado pelo Projeto Coca-Cola, os profissionais envolvidos com teatro infantil, sentiram a necessidade de se organizarem através de uma entidade. Foi um importante passo no embrião do que viria a ser o CBTIJ.” (14)

Após o Seminário, os encontros destes profissionais conseguiram manter a força do movimento, de forma que em 1998 foi registrada a entidade.

Muitos grupos iniciaram sua trajetória, ou tiveram reconhecimento, na década de 90. Presentes nos encontros e seminários e premiações acima citadas, grupos que vêm contribuindo para a arte teatral para crianças de qualidade no Rio de Janeiro tais como: Cia. Dramática de Comédia, As Marias da Graça, Cia. Ana Barroso & Mônica Biel, Cia. Atores de Laura, Cia. de Teatro Artesanal, Cia. de Teatro Medieval, Teatro de Anônimo, entre outros. Além da manutenção e o prosseguimento com o Teatro Tablado por Cacá Mourthé.

Mercado e cultura têm trazido questões polêmicas na atualidade, vividas pelos grupos e produtores ligados à arte para crianças. Ao ampliarmos o foco de atuação cultural, verificamos com mais clareza a dificuldade de se manter a autenticidade de movimentos e ações culturais que àquelas voltadas para as grandes massas populares. Neste ponto encontramos em todas as representações artísticas a dicotomia entre o lucro e a arte. Chegamos ao embate entre indústria cultural e manifestação artística. No primeiro, temos o espaço destinado aos grandes eventos caracterizados por muito público e pouca diversidade. No segundo, representativo da arte teatral, o pouco público e muita diversidade.

Após o termino do patrocínio incentivador à formação e /ou manutenção de tais grupos, as companhias teatrais têm encontrado forças para a realização desta arte nas entidades, buscado recursos para a manutenção e qualidade desta forma de expressão.

“Sim, todos os estados brasileiros poderiam ter essa dinâmica. Mas a gente não consegue juntar pessoas em todos os lugares – gente, juntem-se, organizem-se que unidos as possibilidades são maiores! – Esse movimento vem crescendo. É só descobrir os caminhos através de entidades, da sociedade civil organizada. Porque uma entidade vai como um grupo. O CBTIJ tem praticamente 400 associados“. (15)

Em, entrevista a dois membros atuantes do CBTIJ, entidade formada há 11 anos, Antonio Carlos Bernardes e Ludoval Campos, sabemos mais a respeito da importância e das dificuldades da organização para a modificação e para a mudança da cena no teatro infantil.

“A sede foi uma grande conquista. É como uma segunda casa. Muita luta pra ver o seu sonho se desenvolver. Penso que após o golpe militar, a geração que veio depois, sempre teve dificuldade de se organizar, de discutir pontos de vista, de exigir dos órgãos competentes políticas públicas para a área cultural. Observamos isso em todos os grupos artísticos, companhias e associações, é natural. É uma grande dificuldade essa organização. Mas eu acho que foi muito importante a sede, porque aí reuniu, juntou.” (16)

A persistência dos membros iniciais na continuação do movimento e a insistência na luta por espaços, apoio do governo e parcerias com empresas privadas, faz do CBTIJ uma entidade de referência em teatro para crianças e jovens. A luta descrita por Bernardes, foi mantida por dois anos com reuniões. À frente do processo estavam ele e Alice Koenow. Após quatro anos de trabalho árduo, conseguiram a sede. A partir de então, o grupo eleito, junto aos associados, vêm construindo, na prática, as possibilidades para o teatro infantil no Rio de Janeiro.

Dentre as conquistas realizadas pela entidade estão a parceria com o SESC, que provê a Mostra SESC CBTIJ de Teatro para Crianças, iniciada em 2001, época em que atingia 17.000 espectadores. Hoje com 14 espetáculos participantes da mostra, atinge em média 50.000 espectadores em unidades do SESC espalhadas pelo Estado do Rio. Outra luta do grupo é pela oficialização do Dia Nacional do Teatro para a Infância e Juventude, dia 20 de Março.

“Essa data é uma iniciativa da ASSITEJ junto com a UNESCO. Já conseguimos dos governos estadual e municipal oficialização do dia 20 de março como Dia Estadual do Teatro da Infância e da Juventude e Dia Municipal do Teatro da Infância e da Juventude e já está em última instância no Congresso o Dia Nacional. Essas ações podem ser pequenas num primeiro momento, mas vão fazendo o poder executivo se dar conta da importância dessa data e da atividade. Do direito da criança. (…) O Estatuto da Criança e do Adolescente – ECA que muito pouca gente tem conhecimento, que é lei, já existe á 15 anos. O estatuto prioriza verbas e ações para a área da infância e da juventude e é por aí que a gente caminha. Legalizar, legitimar nossa atividade. Anualmente também nós temos o seminário que funciona da mesma forma.” (17)

Porém a dificuldade ainda se mantém. Conforme Márcia Abreu em citação à Michel Certau“o consumo cultural é ele mesmo mais uma produção – silenciosa, disseminada, anônima, mas uma produção“. E a busca por parceiros se torna uma possibilidade real na manutenção, criação de espetáculos e abertura do mercado.

“Antes tínhamos um grande patrocinador que era a Coca-Cola. Hoje temos um grande parceiro que é o SESC. Mas hoje a coisa já tomou outro rumo: temos a Telemar que também está dando muito força para o teatro. Acabei de sair de uma temporada com O Neurônio Apaixonado. O Álvaro está em cartaz com um espetáculo infantil lá do grupo Etc e Tal. De modo geral eu acho que a ação do CBTIJ de trazer pessoas de fora para participar de nossos seminários e do entendimento do teatro da infância e da juventude como extremamente importante na formação do cidadão é que faz com que as pessoas percebam isso. O que a gente quer é estruturar esse movimento. Pois ele é ainda muito pequeno.” (18)

Outra questão que as entidades ligadas ao fazer teatral buscam trabalhar, diz respeito à qualidade dos espetáculos. A questão do consumo cultural leva os fazedores deste teatro à luta por espaços e subvenção em prol da manutenção desta forma de expressão. Enquanto isso, algumas produções optam por produções já conhecidas do grande público, incorrendo na imitação de filmes ou desenhos que em nada acrescentam ao fazer teatral e à especificidade da linguagem.

No caso do teatro infantil, existe um mediador entre o produto artístico e seu público alvo que não deve ser desconsiderado: os pais. Afinal, eles são os responsáveis pela ida ao teatro, pela escolha dos espetáculos, e consequentemente pela efetivação deste quadro. Portanto, outro ponto de extrema importância quando tratamos de teatro para a criança. A escolha, a definição de “o que assistir”. Quais são os meios para se chegar a tal escolha? O que leva um pai a escolher um espetáculo para seu filho?

A falta de material disponível na mídia, torna o desconhecimento do público um dos problemas na escolha do espetáculo. A falta de projetos do governo de incentivo nesta área também se faz objetivo das entidades representativas do teatro. Estas são questões sistemáticas pertinente à classe teatral e não apenas aos produtores de espetáculos infantis. Neste caso, vale o esforço de tantas produções autônomas, independentes do grande processo de massificação cultural ao qual nossa geração é refém, em buscar subsídios para a veiculação de informação da produção em jornais e revistas e inclusive na criação espaços especializados no assunto, para que sirvam de guia aos que têm interesse. Outras instituições de produção e fomento vêm buscando parcerias em prol da manutenção de um solo propício para esta arte tais como e merecem destaque e aprofundamentos nesta pesquisa: CEPETIN (Centro de Pesquisa e Estudo do teatro Infantil) e o CRTI (Centro de Referência de Teatro Infantil) no Rio de Janeiro.

Notas de Rodapé

08 – COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: Teoria Análise, Didática. São Paulo: Ed. Moderna, 2000.p.30
09 – ZILBERMAN, Regina. A Literatura Infantil na Escola. São Paulo: Global, 2003. p.23
10 – Apud Sandroni, p. 85.
11 – Ana Maria Machado – JB, 25 de maio de 1974
12 – 6 º Seminário Permanente de Teatro para Infância e Juventude, Teatro Ziembinski 28 de Outubro de 1997, Convidada: Lúcia Coelho. In: www.cbtij.org
13 – Dudu Sandroni do Seminário Permanente de Teatro para a Infância e Juventude, realizado durante o ano de 1997, que resultou no quinto volume dos Cadernos de Teatro, de onde este texto foi retirado.In: www.cbtij.org.br
14 – Entrevista em anexo 1 A. C. Bernardes
15 – Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos
16 – Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos
17 – Entrevista em anexo 1 A. C. Bernardes
18 – Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos