A Lenda da Pérola e Pererê são dois espetáculos infantis que procuram respeitar a inteligência e o universo infantil

Matéria publicada no Jornal do Brasil
Por Flora Sussekind, Rio de Janeiro, 18.12.1983

Sobre o teatro infantil talvez se possa dizer o mesmo que Eduardo Tolentino ao definir Pinóquio, personagem da nova montagem infantil do Grupo TAPA: “Não é bem um boneco ingênuo, bonzinho e de olhos verdes. É meio perverso, cruel até. É só lembrar do início da história de Collodi…  O Pinóquio já nasce arrancando a peruca do Gepeto”. E foi um pouco o que aconteceu com o teatro infantil brasileiro. Seu Gepeto desconhecido de muita gente foi Pascoal Carlos Magno, que em 1944 lançava um apelo, no Correio da Manhã, para que a classe teatral começasse a produzir espetáculos dedicados a crianças. Pouco depois surgiam O Casaco Encantado, de Lúcia Benedetti; A Revolta dos Brinquedos, de Pernambuco Oliveira; e, em 1951, o Tablado que se converteria numa espécie de símbolo do teatro infantil nacional. Se Pascoal abrisse o jornal hoje num fim de semana e lesse os trinta títulos de espetáculos para crianças em temporada agora certamente levaria um susto. Seu Pinóquio já deixou de ser boneco? Em parte sim. Em quatro décadas, entre momentos de boom e calmaria, parece ter-se solidificado um mercado e uma maior consciência profissional nos que se dedicam a este tipo de espetáculo. E já produziram alguns trabalhos antológicos: os de Maria Clara Machado, do Teatro Quintal, de Ilo Krugli, do Grupo Hombu, de Sylvia Orthof, do Grupo Navegando, do Manhas e Manias. E, em meio ao confronto de tantas estéticas e modos tão diversos de encarar o trabalho teatral para público infantil, impossível deter o amadurecimento deste Pinóquio às vezes capaz de derrubar a peruca daqueles que o veem como um “gênero menor”, às vezes ainda petrificado pelas difíceis condições dos que trabalham com teatro infantil.

Tão difíceis que Fernando Berditchevsky, responsável por dois dos melhores espetáculos deste ano, Tá Faltando Um e Jardins de Infância, não tem dúvidas ao definir a própria atividade: “Teatro infantil? Teatro infantil é sacerdócio. O dinheiro de bilheteria ou é para pagar o que se gastou ou é reinvestido em outros trabalhos. A gente não ganha, a gente recupera. Nos Jardins de Infância cada um investiu 100 mil. Mas a gente gastou muito mais. E o tempo de ensaio? E a gasolina? A gente nem se toca e gasta, gasta, gasta. E ainda levamos 11 meses para estrear. Depois que estreia, você fica recuperando ou não. Outro dia fiquei pensando em termos de um cara que fosse produzir, ele ia acabar desistindo. Para pagar Cr$ 3 milhões você tem que ficar 9 meses no mínimo em cartaz. E a gente ainda luta com as condições sócioeconômicas do país. Teatro infantil precisa de patrocínio. Mas com criança morrendo na rua, pedir subvenção é até absurdo”.

Como absurdo é o salário de um ator, músico ou diretor de espetáculos infantis. O próprio Fernando, assim como os autores e músicos de Jardins de Infância costuma tirar por mês cerca de Cr$ 40 mil. E isso com casa cheia. “Não dá para você sobreviver de maneira nenhuma de teatro infantil” é a desanimada constatação de Carlos Löffler, um dos integrantes do Grupo Além da Lua. Referendada pelo depoimento de Eduardo Wotzig atualmente trabalhando em A Fada que Tinha Ideias: “O teatro infantil me dá em média pelo trabalho de ator (de vez em quando ganho 10% das vendas de espetáculos para escolas) Cr$ 50 mil. Isso porque A Fada é um sucesso de público. O ator de teatro infantil ganha muito mal, chegando a acontecer de o contrarregra ou o operador de som, que entram no trabalho depois de iniciado, ganharem mais do que os atores. Não que eles ganhem bem. Normalmente é salário mínimo. Nós é que ganhamos muito mal”.

Daí, a necessidade de cada artista se desdobrar em mil outros trabalhos.  Fernando Berditchevsky e Bia Nunes há alguns anos, enquanto trabalhavam no Tablado de graça, “por amor à arte mesmo”, fizeram um grupo, com Bel Batista e Luís Carlos Buruca, que apresentava sketches circenses em praças e festas de aniversário. “Em playgrounds imensos, com garçons passando, a gente trabalhando e passavam salgadinhos, coxinhas de galinha, bandejas…”, relembra Fernando. Charles Kahn, músico do Grupo Navegando atualmente trabalhando com o Além da Lua, toca em espetáculos adultos também, dá aulas, faz músicas e ganha cerca de Cr$ 70 mil por mês. Eduardo Wotzig segue trilha semelhante: “O teatro infantil não é minha única ocupação . Atualmente dou aulas de teatro para crianças e adolescentes e participo com o Grupo TAPA  do chamado Projeto-Escola. São apresentações de “Clássicos da Dramaturgia Nacional” em escolas municipais, estaduais e particulares do Grande Rio. Além disso começo a ensaiar novo espetáculo infantil”.

Instabilidade financeira acrescida de péssimas condições de trabalho e um tratamento pouco profissional por parte dos donos de teatro e até dos colegas de profissão dedicados ao teatro adulto. Como explica Charles Kahn: “Quando você ganha um espaço, na verdade é um quarto dele. A luz é pela metade. Para ensaiar é fogo. Nunca tem hora para o pessoal do infantil. O cenário tem que se submeter ao do teatro adulto. Camarim também”. Carlos Löffler conta uma história semelhante sobre a temporada do Além da Lua no Senac com a peça Curiosa Idade: “Saiu uma peça de adulto e ia entrar outra. De repente, um dia, sem ninguém avisar, tinha um praticável fixo no meio do palco. Já era um espaço pequeno. Depois disso muitas cenas tiveram que ser cortadas. Além de que era um camarim só para os seis atores. Acabada a peça, tínhamos que colocar tudo, cenário, roupas, tudo, nesse camarim. E, a cada apresentação, montar tudo de novo”.

Por que, então, o teatro infantil? Para Charles Kahn “o barato mesmo é fazer teatro infantil. Você tem uma linha, uma proposta. Teatro adulto é mais uma reunião do que um grupo. Eu sinto o trabalho como menos meu. É uma questão de paixão. E está cada vez mais difícil não ter música principalmente no teatro infantil. Tem que ter movimento. Movimento de corpo, de música, de luz… É bom os ouvidos serem bem educados. Você cria um público não só para teatro, mas para arte de uma maneira geral. Você vai criar um público mais rico. Do ponto de vista musical, visual, tudo!”. Eduardo Tolentino, prêmio Mambembe de direção em 1982, vê as coisas de modo bem diferente. Teatro infantil menos como paixão e mais como exercício de uma linguagem teatral menos realista: “No campo de teatro adulto é difícil um espetáculo que rompa com a estética das quatro paredes ter boa resposta do público. Não tenho nenhuma formação pedagógica e nenhum interesse por um teatro com ranço moralista e edificante. O que me interessa em teatro infantil são os “clássicos”, que em qualquer lugar do mundo seriam montados em horário normal. Como o Peter Pan lado a lado com Sophisticated Lady, na Broadway. O grupo TAPA não faz só teatro infantil. A gente tenta fazer um repertório o mais amplo possível. Na formação de um grupo, o maior número de gêneros que possa ser explorado é importante. E essa literatura voltada para a fantasia entra aí”. Eduardo Wotzig, de certo modo, se aproxima deste fascínio pela “literatura de fantasia” e pela possibilidade de uma interpretação não naturalista: “Gosto de criança, mas não é o que me leva ao teatro infantil e sim a paixão que tenho pelo universo encantado para o qual a criança é capaz de se transportar piscando os olhos. Criar este universo, fazer parte dele, ou mesmo mexer com este mundo não realista dentro de mim é que me fascina. Outro dia me disseram que as peças infantis são mais ingênuas porque as crianças também o são, e que o trabalho de ator é mais superficial por isto. É verdade! Mas não deveria nem precisaria ser. O que acontece é que ainda tratam e percebem as crianças como seres bonitinhos e engraçadinhos e, ao refletirem seu universo teatralmente, acabam caindo no “bonitinho”. A criança é muito mais que isso. É ambígua, é plural”.

Necessidade tão mais premente quando a maior parte dos artistas consultados vem percebendo uma grande transformação no público de teatro infantil nos últimos anos. “As mães antigamente levavam as crianças para o teatro como se fosse para uma pracinha. Agora eu sinto que os pais e mães têm uma preocupação maior”, comenta Carlos Löffler. Ao que acrescenta Bia Nunes: ”Esse tipo de teatro que dá roupinha, que dá balinha, está perdendo terreno. O público não é burro. Quando se sente ludibriado, não volta. O público está mais exigente. O dinheiro ficou contado e se só dá para ver duas peças, precisa escolher bem quais”. “A exigência do público é bem maior”, afirma também Charles Khan depois de oito anos de trabalho com teatro infantil: “Hoje em dia , quando converso com pais de alunos meus, eles perguntam o nome do meu grupo para ver se é bom. Não se trata de fazer carreira, fazer nome. É fazer um público. E é engraçado como a plateia infantil mudou. A postura deles é um barato. Não os vejo mais agredir, gritar. Em 1976 me lembro de plateias não deixavam o espetáculo andar. Agora acho que o público cresceu!”.

E, se o público “cresceu”, estaria na hora, segundo Fernando Berditchevsky, de os profissionais de teatro infantil “crescerem” também: “Se cada empresário no Rio cedesse dois meses de seu teatro cobrando um mínimo (15%) com direito a escolher a época do ano que quisesse e desse para o teatro infantil, a gente já teria um espaço maravilhoso. Criaria um rodízio. E o dono do teatro poderia ter algum ganho. Um abatimento em algum imposto. Não sei direito o que, seria o caso de conversar com os donos de teatro. O problema é a desunião total das pessoas que fazem teatro. Em teatro infantil então é um absurdo. Primeiro reunir os grupos, produtores, profissionais; depois os donos de teatro. Eu acho que isso é um boomerang. Vai ter volta”.

É apostando nesse boomerang de retorno tão lento que tantos grupos e profissionais jogam fora balinhas e truques fáceis todos os finais de semana em troca de um teatro infantil de qualidade, capaz de andar com as próprias pernas e crescer junto com o seu público. Como um Pinóquio dono de movimentos cada vez mais elásticos, mais críticos, mais seus.