Introdução

O Conhecimento em Jogo para Crianças

O teatro permanece teatro, mesmo quando é teatro pedagógico e, na medida em que é bom teatro, é diversão. (1)

Brecht

I – Objetivos da Pesquisa e Caminhos Percorridos

A presente dissertação é resultado de pesquisas desenvolvidas no Curso de  Mestrado em Teatro do Programa de Pós-Graduação em Teatro – PPGT, do Centro de Letras e Artes – CLA, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, e se enquadra na Área de Concentração Teatro, Cultura e Educação, vinculando-se às linhas de pesquisa: Teatro-educação e Pedagogia no ensino e na comunidade, e Teatro e Cultura Popular.

O objetivo central do trabalho é discutir questões envolvidas na relação entre conhecimento e diversão no teatro para crianças, a partir da tentativa de articulação de três áreas de interesse: educação, didática e diversão.

Assim, busca entender quais os elementos mais comuns aos espetáculos didáticos para crianças e em que medida essa forma teatral específica constrói conhecimento e diverte, ao mesmo tempo. Nessa busca, acreditamos ter compreendido que o prazer pela descoberta, o prazer de descobrir, conduz a uma aprendizagem divertida, sendo a diversão um elemento essencial tanto ao ensino formal quanto à construção teatral em espetáculo de cunho didático.

No primeiro capítulo, fazemos uma reflexão a respeito do teatro que assume objetivos didáticos, dentro e fora da instituição escola. Para tanto, foi necessário entender, mesmo que apenas em seus pontos fundamentais, como se deu historicamente a estruturação da escola, de forma mais específica no que se refere à utilização da didática no processo de ensino/aprendizagem. Esses parâmetros foram relevantes para o entendimento de que o teatro assume intenções didáticas de maneiras distintas na aula de teatro e na construção teatral.

O segundo capítulo busca a compreensão da maneira como o conhecimento e a diversão são operacionalizados no teatro para crianças, refletindo-se sobre a cena teatral, que tem intenções “educativas” diferenciadas, porque ligadas a projetos institucionais não escolares, isto é, a empreendimentos que visam à construção de conhecimentos produzidos por essas instituições, a princípio “sem orientação didática” curricular.

Foram dois os projetos cariocas selecionados: Peças de Museu e História em Cena, o primeiro, em ação desde 1994, é projeto do Museu do Telephone, no Rio de Janeiro, e tem como objetivo contar para crianças e jovens a história da telefonia no Brasil. Seus dois espetáculos teatrais para crianças são: Tudo por um fio (1994) e Número, faz favor? (1998), de autoria de Maria Clara Machado e Cacá Mourthé, e de Eliana Caruso e Cacá Mourthé, respectivamente. História em Cena (1997-2002) é projeto vinculado ao Programa Educativo do Centro Cultural do Banco do Brasil –  CCBB, no Rio de Janeiro, e teve como intuito levar diferentes momentos da história republicana brasileira à cena, o que foi realizado em três montagens, sempre com texto e direção de Caio de Andrade: O Mandarim do Imperador (1997), A Rua da Fortuna (1998) e O Jeca Voador e a Corte Celeste (2002).

Nesse sentido, constituíram fontes primárias, analisadas pela pesquisa, os PCN, os textos dramáticos Tudo por um fio, Número, faz favor?, O Mandarim do Imperador, A Rua da Fortuna eO Jeca Voador e a Corte Celeste, encenados pelos dois projetos, bem como o material de divulgação, programas, fôlderes e “cadernos educativos” relativos às montagens e, ainda, algumas críticas jornalísticas.

As referências teóricas fundamentais para a análise empreendida estão relacionadas a discussões sobre o teatro didático de Bertolt Brecht.

II – Relevância da Discussão Teórica: Teatro, Educação e a Criança

A escola do futuro não será, talvez, uma escola como nós a conhecemos – com bancos, quadros-negros e tablado para o professor – ela poderá ser um teatro, uma biblioteca, um museu ou um debate. (2)       Tolstoi 

A conexão entre teatro e educação é tão antiga quanto a própria história do teatro, já tendo passado por diferentes pontos de vista e diversas formas de combinação dos termos. Ao longo da história, podemos perceber diferenças no pensamento sobre a aplicação do teatro na educação e/ou da educação no teatro. Olga Reverbel destaca a importância que a Grécia Antiga atribuía à ligação entre esses conceitos, em que se tinha como intenção unir informação e prazer:

Aristóteles, como Platão, deu grande destaque ao jogo na educação, considerando-o de máxima importância, pois acreditava que educar era preparar para a vida, proporcionando ao mesmo tempo prazer. Para os romanos, o teatro era uma imitação que teria um propósito educacional se pudesse ensinar lições morais. Horácio considerava o teatro uma forma não só de entretenimento, mas também de educação: “Todo louvor obtém o poeta que une informação e prazer, ao mesmo tempo iluminando e instruindo o leitor”. (3)

É claro que, para ajustar o que representa o binômio teatro-educação aos dias atuais, temos de levar em consideração todas as evoluções e transformações ocorridas nas duas áreas isoladas, tanto na história do teatro como na da educação.

A experiência da história do teatro que mais se aproxima da questão pertinente a esta pesquisa é o teatro didático de Bertolt Brecht. Os estudos desse encenador destacam-se por sua grande contribuição à discussão, dadas a proximidade dessa experiência específica com o tema da pesquisa e a inovação que suas idéias trouxeram e continuam trazendo ao teatro contemporâneo. Ingrid Koudela ressalta a importância dessa experiência, em que teatro e pedagogia se encontram voltados, a princípio, para um público infantil:

O conceito de peça didática de Brecht deve ser compreendido como uma síntese crítica entre as várias tendências que procuravam relacionar teatro e pedagogia. Ele se dirigiu a crianças… Quatro dos seis textos e dois fragmentos que constituem as peças didáticas de Brecht foram escritos especificamente para ser usados por crianças em escolas. (4)

A contribuição de Brecht não se limita à relação entre teatro e pedagogia, mas estende-se às questões relativas à diversão. Em Pequeno Organon para o teatro,(5) o autor insiste no princípio de que o espetáculo teatral deva ser, prioritariamente, diversão para seus espectadores, mesmo que se paute por objetivos educativos. Brecht faz um alerta para que o teatro não esqueça esse princípio, ainda que assuma outros objetivos:

Desta forma, o teatro leva o espectador para uma atitude positiva que vai além do final do espetáculo. Esperemos que o seu teatro permita que ele se divirta, como se de diversão tratasse o terrível e infindável trabalho que ele realiza para se sustentar e o pavor de sua incessante transformação. Esperemos que ele aqui produza sua própria vida da maneira mais simples, pois a maneira mais simples de existência é a que a arte nos oferece. (6)

A pesquisa sobre a associação entre conhecimento e diversão não se restringe à obra teatral brechtiana, envolvendo também discussões inerentes à educação e ao teatro, podendo mesmo ampliar-se para a visão que comumente se tem da infância e do material artístico para ela produzido. Como aponta o próprio Brecht, diversão e conhecimento não são elementos em oposição, podendo até estar associados:

O que podemos dizer é que a oposição entre aprender e divertir-se não é uma oposição necessária por natureza, uma oposição que sempre existiu e sempre terá de existir. (7)

Assim como abordar a área de teatro-educação, torna-se importante introduzir a área de teatro para crianças e entendê-la como uma modalidade teatral que requer atenção especial, quer seja por ter um público característico, quer seja pela carência de pesquisas acadêmicas envolvendo essa temática.

Não podemos ignorar o lugar que o espetáculo para crianças ocupa no panorama teatral brasileiro. Quando falamos teatro sem nenhuma outra palavra a complementar o termo, estamos nos referindo ao teatro para adultos. O teatro para crianças, que geralmente é expresso pela expressão “teatro infantil”, (8) trabalha na “sombra” do teatro feito para adultos.

Com nossa investigação teórica, colocamos as experiências práticas do teatro para crianças com intenções didáticas – que cada vez crescem mais – sob a luz da universidade e levantamos questões sobre essa experiência específica. Podemos exemplificar a relevância dessa discussão com um trecho recortado de texto dramático de Sylvia Orthof em que dois personagens conversam sobre a presença ou ausência de pedagogia no teatro para crianças:

Jubilosa: Eles disseram, os professores, em congresso: eram dois mil trezentos e vinte e sete professores de literatura infantil, eles disseram que eu sou… Posso dizer mesmo?
Locomotiva: Fala depressa, senão eu me arrependo. Eu sou uma locomotiva muito vivida, pode falar. Nada mais me choca, mas fala depressa, senão eu posso perder a coragem de ouvir… É palavrão, é?
Jubilosa: Depende do ponto de vista. Eu acho que é.
Locomotiva: Píííííííííííííí! Já estou nervosa, fala depressa!
Jubilosa: Um, dois, três: os professores me chamaram de… “antipedagógica”!
Locomotiva: (escandalizada) Francamente, dona bruxa Jubilosa, a senhora deveria respeitar a minha condição. Eu sou uma senhora de família, ouviu? Oh! Pííííííííííííííí! (9)

Nesse trecho podemos perceber como é contemporaneamente discutida a questão do didático/pedagógico no texto dramático de teatro para crianças. Outra consagrada autora do teatro para crianças, Maria Clara Machado, também expõe seus receios quanto à associação entre a pedagogia e o teatro para crianças: A literatura dramática infantil tem sido geralmente enfadonha, apenas veículo para a pedagogia aplicada. O palco é o lugar onde “gente vestida diferente fala igual ao professor”.

A ideia de que “é preciso ensinar a criança” prevalece sobre todas as outras e ninguém escapa à fada no meio da cena a dizer aos meninos que eles devem ser bonzinhos, escovar os dentes, obedecer à mamãe etc… (10)

Assim como não há um número expressivo de trabalhos acadêmicos sobre o teatro para crianças no Brasil, o tema também é carente de pesquisas que revelem, criteriosamente, seu passado histórico. Um dos poucos trabalhos encontrados é Maturando, de Dudu Sandroni, (11) além do qual também podemos nos referir à introdução da dissertação (12) de Ilíada Castro, que faz um breve relato da história do teatro para crianças. Um histórico sobre o assunto merece um estudo particular; foge, porém, aos objetivos desta pesquisa.

Mesmo não nos dedicando a um levantamento histórico do teatro para crianças no Brasil, podemos traçar um breve panorama de sua incidência no painel teatral brasileiro.

Segundo J. Galante de Sousa, (13) há indícios da expressão “teatro infantil” ainda no século XIX, para indicar teatro feito por atores crianças para o público adulto da época.

Ilíada de Castro refere-se à segunda metade do século XIX como o período de surgimento das primeiras peças que tinham como público alvo as crianças:

Os primeiros textos dirigidos à criança no Brasil aparecem na segunda metade do século XIX, mas as cópias não sobreviveram até nossos dias, como é o caso de Beijinhos da Vovó, de Machado de Assis, confirmando a pouca importância que se dedicava a esse tipo de produção artística (14) [grifo da autora].

A autora também menciona textos de diversos autores consagrados, no início do século XX, como Coelho Netto, Olavo Bilac, Joracy Camargo, Henrique Pongetti e Figueiredo Pimentel. Segundo Castro, os textos escritos para as crianças nesse período visavam à imposição de valores morais a seu público.

Coelho Netto também escreveu para crianças e a sua preocupação primeira foi instruir. Sentindo o grande vazio nesta área, convenceu seu amigo, Olavo Bilac, da necessidade de textos para crianças e passaram a escrevê-los. São eles os responsáveis pela primeira publicação da área no Brasil, em 1905, o livro Teatro infantil, pela Livraria Francisco Alves, uma coletânea de onze textos, assinadas por esses dois autores respeitados no país. Todas as peças têm um fundo educativo bastante explícito, onde, por exemplo, ridicularizavam a crença em superstições. (15) (grifo da autora)

Embora seja desconsiderada do painel histórico do teatro para crianças pelo fato de se constituir de produções amadoras e de caráter escolar, não podemos ignorar essa “fase do teatro para crianças” em nossa dissertação, até porque é possível relacioná-la com nossa pesquisa.

Há, nesse período, uma instrumentalização do teatro na escola, onde este serviu de pretexto para alunos decorarem textos que refletiam um aprendizado moral.
Sem meta de criticar esse momento, podemos identificar nessa época uma tentativa de aproximação entre o teatro para crianças e intenções didáticas. Seria, porém, inócuo criar aqui um ataque aos moldes desse teatro sem nos referirmos à visão então corrente sobre a escola e o ato de ensinar. Havendo uma escola tradicionalista e um conceito de ensino segundo o qual educadores depositam saberes em seus alunos, não é de estranhar que houvesse um teatro nesse formato. Para exemplificar, podemos recortar um trecho do monólogo A carta, de Coelho Neto:

Se eu soubesse ler! Nem posso receber a benção de minha mãe: tenho-a aqui na mão e nunca descobrirei. (rasga o invólucro e põe-se a olhar a carta com tristeza) Quanta coisa deve haver aqui! Todas as linhas estão cheias, as letras apertam-se como árvores na mata. Quanta notícia! E eu ando com os olhos como dois cegos perdidos sentindo a multidão, sem poder vê-la e saber o que faz…
E há tanta gente que sabe ler. Quando eu vejo passar um menino para o colégio, sinto os olhos umedecerem-se-me de inveja. Ah! Aquele vai para a felicidade, vai buscar a chave de todos os segredos e eu continuo a minha vida triste, na prisão estreita da ignorância, olhando a terra e o céu como o que vê o mundo por entre os varões do cárcere… (16)

A montagem de O casaco encantado, de Lúcia Benedetti, em 1948, considerada o grande marco da história do teatro para crianças, destaca-se por ser a primeira produção profissional – com elenco profissional – feita por adultos para o público infantil.

A histórica montagem original de O casaco encantado foi realizada no Rio de Janeiro, pela Companhia dos Artistas Unidos, tendo à frente do elenco a atriz Henriette Morineau no papel de Josefina, a bruxa desastrada.

A partir de então, vários autores, entre eles Pernambuco de Oliveira e Pedro Veiga, criaram textos específicos para o público infantil. Foi, portanto, um marco, criando um movimento no teatro para crianças que se opunha aos objetivos didáticos do “teatro escolar” (aquele feito no início do século XX) e priorizava a fantasia teatral para o público infantil.

Para nós, a oposição entre o “teatro escolar”, do início do século XX, e o “novo movimento do teatro para crianças”, posterior a O casaco encantado, reflete a oposição no teatro para crianças entre um teatro didático e outro não didático.

Essa “transição histórica” e/ou oposição justifica uma tendência do teatro para crianças, ainda encontrada em alguns grupos nos dias atuais, que busca negar os objetivos didáticos.

Hoje em dia é grande a produção teatral destinada à criança, e alguns espetáculos se utilizam do emblema “educativo” a fim de atrair adultos bem-intencionados. Mas que idéia se faz da criança, alvo dessas peças, nesses espetáculos? Essa criança não deve ser pensada como um “adulto em formação”, pois é um ser completo capaz de fazer leituras e críticas, específicas de sua visão de mundo, a respeito de espetáculos teatrais.

Longe de considerarmos a criança um “adulto em miniatura”, sabemos que ela é diferente do adulto e deve ser entendida e respeitada sob a sua maneira de enxergar o mundo. A criança é um descobridor nato, que tem o prazer de aprender, pois vive a desvendar o mundo, onde tudo é novo e estranho ao seu olhar. Os porquês naturais da criança ao apreender o cotidiano revelam sua curiosidade sobre as coisas mais banais. Se por um lado ela se interessa com facilidade por um novo objeto, não demora também para dele desprender seu olhar. Peter Brook comenta o grande desafio que é concentrar a atenção da criança na ação teatral:

No início, não permitíamos que ninguém observasse as nossas experiências – mas mesmo assim precisávamos de espectadores. Se fôssemos apenas observados por nós mesmos, poderíamos rapidamente cair no narcisismo que tanto queríamos evitar. Entretanto, nossas experiências estavam frágeis demais para suportar os golpes de uma crítica severa. Então, os primeiros a serem convidados ao nosso espaço foram as crianças, e elas nos ensinaram muito, porque as suas reações eram imediatas e profundas. Inicialmente tentamos estimulá-las a desfrutar da liberdade do espaço, mas, para nosso desalento, elas apenas corriam loucamente. Depois de uma sessão humilhante em que elas se apoderaram de nossas varas de bambu, acossaram-nos nos cantos e bateram em nós, reconsideramos. Havíamos visto o modo pelo qual a falsa liberdade leva ao caos e percebemos que não havia sentido em dar às crianças uma experiência que não fosse diferente daquela de correr e gritar em seu parque de diversões. Não podíamos ser casuais; elas mereciam coisa melhor, e isso nos forçou a estudar as condições precisas que regem o direcionamento e a concentração. Na sessão seguinte começamos de maneira diferente. Muito calmamente, reunimos as crianças em torno da plataforma, e os atores, usando improvisações muito simples, tais como explorar as possibilidades misteriosas e cômicas de uma caixa de papelão, não tiveram dificuldade de manter a sua atenção e conduzir a sua imaginação. Porém, a seguir, eles tentaram uma experiência muito difícil, que era a de descer da plataforma e andar entre as crianças para ver se elas ainda seriam capazes de manter o mesmo silêncio e concentração sem que se estivesse em um ponto de comando. Naturalmente, uma vez que a posição de domínio foi perdida, a atenção das crianças foi-se com ela. (17)

Outra particularidade do teatro para crianças é que, apesar de ter como público a infância, sofre interferência direta dos adultos. São os artistas adultos que criam seus espetáculos, elegem os temas mais relevantes e apuram o que seria mais interessante para sua platéia. Por outro lado, é também o adulto, pai ou professor, que escolhe o espetáculo a ser assistido pela criança, não cabendo a esta última o poder de decisão quanto ao que irá assistir, como aponta Ilíada Silva de Castro:

A criança não vai ao teatro; é levada. Não escolhe a peça; acompanha o adulto ou a escola. A criança vai a um espetáculo predisposta a gostar dele pois, por princípio, o teatro é uma atividade positiva, recomendada por pais e professores. Entretanto, nem sempre isso acontece. As crianças são um público exigente: se não gostam, dispersam, conversam ou passeiam. A reação infantil é muito mais sincera e espontânea que a do adulto. (18)

Além da manipulação do adulto sobre a criança espectadora, quanto à escolha do programa, a autora destaca o envolvimento desse público específico com o espetáculo, com o qual se identifica, a ponto de transformar a experiência assistida em experiência vivida. Mas a criança possui também, em sua essência, uma qualidade surpreendente: a sinceridade. Não é corrompível, como os adultos, a fingir afeição por um espetáculo de teatro sem que seu resultado lhe tenha sido satisfatório. É capaz de virar-se de costas, ignorar a presença dos atores e até mesmo vaiá-los, se suas atuações não forem agradáveis.

Fazer teatro para crianças é estar atento a esse grupo dotado de uma crítica sincera, direta e imediata. Nessa relação crítica entre artistas e a platéia “criança”, é possível ressaltar vantagens em relação ao teatro adulto. Peter Brook vislumbra-as e descreve-as em seu livro:

Em dado momento, após cerca de dois terços do período de ensaios, quando os atores já decoraram o texto, entenderam a história, descobriram as relações essenciais entre as personagens – e quando a montagem está tomando forma em termos de marcações, objetos de cena, mobiliário, cenário, elementos de indumentária – , abandonamos tudo e vamos numa tarde para um colégio onde, em algum porão exíguo e apertado, rodeado por uma centena de crianças, improvisamos na hora uma versão da peça, explorando as possibilidades do espaço que nos foi dado, usando apenas os objetos existentes na sala, com total liberdade, para suprir todas as necessidades da peça.

A finalidade desse exercício é fazer como os bons contadores de histórias. Em geral, as crianças nunca ouviram falar da peça que lhe vamos apresentar; portanto, nossa tarefa consiste em encontrar os meios mais imediatos de captar sua imaginação e não deixar que ela escape, fazendo com que a história flua com vivacidade e frescor a cada momento. A experiência é sempre muito reveladora, e esse par de horas faz com que nosso trabalho dê um salto de várias semanas: podemos ver claramente o que é bom, o que é ruim, o que compreendemos bem, quais as idéias que não funcionam – e assim, juntos, descobrimos muitas verdades fundamentais sobre a encenação do espetáculo. As crianças são muito melhores e mais objetivas do que a maioria dos amigos e críticos de teatro – elas não têm preconceitos, nem teorias, nem idéias fixas. Chegam querendo se envolver por inteiro no que estão vendo, mas se perderem o interesse não precisam disfarçar a falta de atenção – nós percebemos imediatamente e levamos a sério, como um fracasso de nossa parte. (19)

Ao optar por não utilizar nesta pesquisa a expressão “teatro infantil”, mais popular e conhecida, e sim “teatro para crianças”, temos em mente a idéia de que o termo “infantil” remete a outros significados que acabam adjetivando o teatro de forma pejorativa. Segundo o recém-editado Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (20), “infantil” é também sinônimo de “tolo” e “ingênuo”.

Outro aspecto que tende a rotular o teatro para crianças é a divisão dos espetáculos por faixas etárias diferenciadas, como se uma peça de teatro indicada para uma criança de seis anos não fosse compreensível a uma de quatro anos. Em vez de tentar entender os espetáculos para crianças divididos em faixas etárias específicas, procuramos aqui nos aproximar da possibilidade de serem feitas diferentes leituras de uma obra de arte. Em sua dissertação, Castro registra:
Um teatro bem feito pode estabelecer contato não só com um pequeno grupo de crianças de idades diferentes, visto que a possibilidade de várias leituras é uma das qualidades inerentes à obra de arte. (21)

A mensagem apresentada numa obra teatral para crianças informa e educa naturalmente, posto que toda obra de arte tem seu aspecto educativo, além do estético. Sendo inerente ao teatro para crianças o caráter educativo, interessa-nos na pesquisa analisar o procedimento de artistas que, conscientes dessas características, tenham o objetivo de construir algum tipo de conhecimento com seu público.

A criança, esse espectador especial, vibrante e sincero, merece uma análise mais demorada dos pesquisadores para que, conhecendo melhor esse público, os que produzem obras para crianças possam chegar mais próximo, falar mais profundamente ao seu ser, contribuindo para o seu amadurecimento, não destruindo sua imaginação criadora, mas auxiliando a criança a utilizá-la com habilidade e, principalmente, compartilhando suas novas descobertas, dividindo com ela a alegria diante do novo. (22)

Dividir alegrias nas descobertas das crianças é ser parceiro em seu processo de aprendizado. Castro menciona a descoberta que ocorre na fruição do espetáculo e que, aqui, poderemos entender também como aquisição de conhecimento, que concomitantemente produz prazer e alegria.

Olga Reverbel também chama atenção em seus escritos para o poder educativo do espetáculo para crianças e evidencia a importância do aprendizado que se faça pela fruição do espetáculo teatral:

Há dois momentos marcantes na vida de nosso aluno: o primeiro, é o tempo de descobrir e agir, o segundo, é o de descobrir e maravilhar-se diante de um espetáculo adequado a seu nível emocional e intelectual.
Através das Atividades Dramáticas na sala de aula, a criança descobre e age, desenvolvendo, gradualmente, suas capacidades de expressão. Esse processo de aprendizagem prolonga-se com a apreciação de espetáculos infantis.

Se há uma série de Atividades Dramáticas que estimulam a criatividade e a auto-expressão do aluno, consideramos de igual valor o espetáculo que atrai o aluno-espectador, desenvolvendo-lhe a sensibilidade artística e o senso crítico, alertando-lhe para os valores morais e sociais.

Os valores contidos em um espetáculo para a criança implicam em uma alta responsabilidade, sensibilidade e habilidade dos autores que se voltam para a dramaturgia infantil. Tão importante é o espetáculo para a criança quanto é difícil para nós, professores, dispormos de um bom repertório para oferecer aos nossos alunos-espectadores. (23)

Existe uma forte ligação entre a educação e a produção cultural infantil que traduz a posição da criança perante o adulto e a visão que a sociedade tem sobre aquela. Para dar dois exemplos, indicamos situações em que arte para crianças e aprendizagem estão em consonância:

• O Centro Brasileiro de Teatro para Infância e Juventude – CBTIJ realizou seus dois primeiros seminários nacionais reservando espaço para a discussão da área de teatro-educação: Teatro-educação – a educação da sensibilidade (24) e Sensibilidade e imaginação, dramaturgia e educação, (25) ambos reunindo artistas de teatro para crianças e professores de teatro do Rio de Janeiro.
• Na área de literatura para crianças também é comum a discussão quanto ao fato de a literatura infantil pertencer ao ramo da arte ou da pedagogia, como observa Nelly Novaes Coelho:

É talvez possível que, antes mesmo de ser cogitado o que seria específico ou ideal para uma literatura ou um estilo para crianças, tivesse sido colocada a questão que até hoje vem levantando controvérsias: a Literatura Infantil pertence à “arte literária”? ou à “área pedagógica”? As opiniões divergem muito. Uns defendem-na como literatura, outros exigem que ela seja didática e freqüentemente as posições se radicalizam. (Inclusive, as editoras que se especializam em literatura infantil, com os “decálogos” que impõem à criação dos atores, acabam radicalizando a intenção didática, uma vez que seu maior público consumidor se encontra nas escolas…). (26)

O artista direcionado a esse púbico deve estar consciente da associação entre produção cultural infantil e educação, seja para utilizar objetivos didáticos, seja para se dar conta da especificidade de seu trabalho. Coelho enfatiza que há uma literatura infantil de muito bom nível, que é capaz de ensinar e divertir a criança:

Felizmente, para equilibrar a balança, há já uma produção infantil e juvenil de alto ou muito bom nível, que conseguiu, com rara felicidade equacionar os dois termos do problema: literatura para divertir, dar prazer, emocionar… e que, ao mesmo tempo, ensina modos novos de ver o mundo, de viver, pensar, reagir, criar… E principalmente se mostra consciente de que é pela intenção da linguagem que essa intencionalidade básica é atingida… (27)

Pesquisando o teatro para crianças, não podemos deixar que seus objetivos se reduzam à idéia de formação de platéia, como se fosse o teatro assistido na infância responsável por criar o hábito da fruição teatral. Na verdade, todo e qualquer teatro, em sendo de qualidade, pode formar um espectador assíduo ao teatro. O que nos importa realmente é ressaltar a importância de propiciar à criança um bom contato com a arte teatral.

Sendo esse teatro de qualidade, ele também poderá ensinar de maneira prazerosa. Quando nos referimos a educação de platéia, não estamos pensando em transmissão de conhecimentos, mas na possibilidade de o teatro contribuir no processo integral de educação, na medida em que se configura em espaço privilegiado para formar estética e intelectualmente a criança. Assim Castro define a educação:

Educar, entretanto, não deve ser entendido no sentido de adaptar a criança à sociedade, nem domá-la ou domesticá-la. É dar os instrumentos intelectuais e éticos para um relacionamento social consciente e responsável. O ser humano evoluiu da pré-história aos nossos dias, aprendeu muito nesses milhares de anos. Nós, adultos, se, por um lado, precisamos passar esse conhecimento à criança para evitar o desperdício da redescoberta da roda, precisamos, por outro, desenvolver-lhe o senso crítico, provocar-lhe dúvidas, ampliar-lhe os horizontes, fazendo com que ela própria possa avaliar o certo e o errado. (28)

Dadas as particularidades muito específicas e exigentes de seu público, o teatro para crianças merece atenção especial por parte de seus criadores e praticantes. E, é de espantar que, sendo potencialmente um material tão enriquecedor para seu público e tão instigante à criação artística, esteja tão permeado pelo mau teatro.  Como podemos muitas vezes constatar, o teatro infantil é sinônimo de teatro de má qualidade e mal feito, desprezado por outros artistas, e, comparado com o teatro para adultos, com menos refletores disponíveis para iluminar a cena, ingressos mais baratos, cenário com acabamento inferior…

É fato que, nos dias atuais, muitos espetáculos feitos para crianças não se preocupam com a qualidade de suas montagens. Quando nos referimos à qualidade, estão subentendidos os diversos elementos do teatro, como texto, figurino, cenário, atuação dos atores… Esses espetáculos assumem a posição marginal de “teatrinho” e não se empenham em escapar a essa visão pejorativa da “arte” a que se vinculam. Seus objetivos estão voltados exclusivamente para a bilheteria e o lucro. Constituem, portanto, “verdadeiras ciladas” para “pais bem-intencionados”, que os escolhem como uma boa opção de diversão para seus filhos.

Por outro lado, há artistas que se preocupam em eliminar o caráter marginal do teatro para crianças e defender o respeito a essa facção teatral. Buscando levantar os pontos que são mais recorrentes nas produções oportunistas, o repórter e crítico teatral paulista Dib Carneiro Neto lançou há pouco tempo um livro em que aponta os 10 pecados mais comuns cometidos nos palcos de teatro infantil:

1. excesso de intenções di[aticas;
2. uso de humor fácil e grosseiro;
3. excesso de efeitos multimídia;
4. obsessão pela lição de moral;
5. o lobo mau ficou bonzinho (suavizar a maldade em prol de espetáculos “adocicados;
6. participação forçada da platéia;
7. a camisa-de-força dos rótulos (divisão por faixas etárias;
8. a síndrome do nariz de palhaço;
9. o desleixo nos diálogos;
10. as armadilhas da hora do sorteio (29)

Esses diversos defeitos crassos do teatro para crianças arrolados pelo crítico podem ser combatidos por uma postura responsável do artista de teatro para crianças em relação a sua obra. Se entendermos a criança como um ser inteligente e sensível, merecedor de que todos os elementos da cena teatral sejam bem cuidados, como em qualquer espetáculo adulto, estaremos no caminho de um teatro para crianças de qualidade.

Nesse sentido, a pesquisa pretendeu contribuir para as discussões acerca do teatro para crianças, assim como do teatro-educação e do teatro-diversão. Buscando entender como conhecimento e diversão estão presentes no teatro para crianças, acreditamos estar abrindo fronteiras para novas e amplas pesquisas sobre esses temas.

III – Experiência Pessoal

III.1  O Pesquisador na Sala de Aula

Há proximidade entre a temática da pesquisa e a experiência pessoal do pesquisador, que acredita ser esta introdução o espaço apropriado para explicitá-la. A experiência de cinco anos como professor de teatro da Secretaria Municipal de Ensino e professor de educação artística da Secretaria Estadual de Ensino colaborou para a reflexão da presente dissertação.

A convivência com diferentes ambientes escolares, enquanto professor que acompanha o contato dos alunos com a arte teatral e observa sua relação com a aprendizagem, contribui para pensar o conhecimento que entra em jogo por meio do teatro.

O pesquisador leciona há cinco anos em escolas das redes públicas municipal e estadual, no bairro de Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, para crianças e jovens(30) de quinta a oitava série do ensino fundamental. Simultaneamente, ainda teve a oportunidade de lecionar Teatro, durante dois anos, no Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca – Cefet-RJ.(31)

Reúne, portanto, diferenciadas experiências com o ensino de teatro que não poderiam deixar de ser apontadas como importantes fatores no interesse pelo tema da pesquisa e sua investigação.

III.2 – O Pesquisador como Produtor de Teatro para Crianças

Também colaborou para esse interesse a experiência pessoal com o teatro para crianças. Em 1999, fundou a Companhia Preto no Branco, que tem como objetivo estimular o interesse das crianças por temas escolares específicos, mediante espetáculos escritos diretamente para as montagens. A primeira peça do grupo é O Picadeiro da História (1999), que traça um breve panorama da História do Brasil, da chegada dos portugueses aos dias atuais. A segunda é O Picadeiro em Busca do Tempo Perdido (2001), abordando desde as teorias da criação do mundo à queda do Império Romano. O terceiro espetáculo é Portinari, um Menino de Brodósqui (2003), que leva às crianças a história do pintor modernista Cândido Portinari. E a quarta peça é Um Voo para Santos Dumont (2004), a respeito do sonho de voar, abordado por meio da história inventiva do cientista brasileiro.
Os espetáculos da Companhia Preto no Branco tiveram a oportunidade de percorrer três diferentes caminhos, aqui classificados como “circuitos”: escolar, artístico e comercial. O primeiro compreende as apresentações em escolas (particulares e públicas) do Estado do Rio de Janeiro. No circuito artístico incluem-se os festivais teatrais (entre eles, Festival Nacional de São José do Rio Preto, Festival de Teatro de Curitiba, Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau e Festival Nacional de Florianópolis). O circuito comercial diz respeito às temporadas em importantes teatros do Rio de Janeiro (entre eles, Museu da República, Casa de Cultura Laura Alvim, Teatro do Sesi, Casa da Ciência/UFRJ, Circuito Sesc-RJ).

Em busca de um espaço que discuta o teatro para crianças, a Companhia filiou-se, há quatro anos, ao Centro Brasileiro de Teatro para Infância e Juventude – CBTIJ,(32) entidade sem fins lucrativos que visa à difusão do teatro profissional que traduza o respeito à sensibilidade e à inteligência da criança, vinculada à Associação Internacional de Teatro para Infância e Juventude – ASSITEJ. (33)

Não é possível ignorar o fato de que a experiência prática com a Companhia Preto no Branco, de aproximadamente cinco anos, contribuiu significativamente para a discussão teórica aqui desenvolvida. Por mais que esse não seja o material analisado pela pesquisa, é o desenvolvimento prático dos espetáculos da Companhia que alimenta muitas das questões apresentadas nesta dissertação.

A decisão de não constituir as peças da Companhia Preto no Branco como fontes de análise decorre da percepção da dificuldade de estabelecer de uma visão criteriosa e distanciada a respeito do próprio fazer artístico do pesquisador neste momento de sua formação acadêmica. Preferiu, assim, configurar como fonte da pesquisa outras experiências, para conseguir um olhar mais analítico e crítico sobre a questão (conhecimento e diversão no teatro para crianças), esperando, futuramente, fazer desdobrar a presente discussão para sua experiência pessoal com o teatro para crianças.

Notas de Rodapé

1. Brecht, Bertolt. Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; seleção, tradução e introdução: Luiz Carlos Maciel, 1967, p. 99.
2. Tolstoi apud McCaslin, Nellie. Creative Drama in the Classroom. New York: Longman, Fifth Edition, 1990, p. 283, trad. do autor.
3. Reverbel, Olga. Um caminho do teatro na escola. São Paulo: Scipione, 1997,  pp. 12-13.
4. Koudela, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo:Perspectiva, 1991, p. 29.
5. Brecht, Bertolt. Pequeno Organon para o teatro. In: Brecht, op.cit.
6. Idem ibidem, p. 219, parágrafo 77.
7. Brecht, op. cit.,  p. 49.
8. Infantil aparece com o significado de: próprio de alguém que se comporta como criança; ingênuo; tolo, no recente Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa (Houaiss, Antonio e Vilar, Mauro de Salles. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001).
9. Orthof, Sylvia. Zé Vagão da roda fina e sua mãe Leopoldina. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1997, pp. 27-29.
10. Machado, Maria Clara. O que deve se oferecer à criança? In: Cadernos de teatro. Rio de Janeiro: Tablado, nº 164-165, 2001.
11. Sandroni, Dudu. Maturando: Aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: J. Di Giorgio & Cia, 1995.
12. Castro, Ilíada Silva Alves de. Dramaturgia no teatro para crianças de São Paulo. Dissertação ECA/USP, São Paulo, 1987. Orientador Prof. Dr. Clóvis Garcia.
13. Sousa, J. Galante. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: MEC, 1960, tomo I, apud: Castro, op. Cit
14. Castro, op.cit., p. 17.
15. Idem ibidem, p. 18.
16. Neto, Coelho. Theatro Infantil. In: Sandroni, op. cit.
17. Brook, Peter. Fios do tempo: memórias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
18. Castro, op. cit., p.10.
19. Brook, Peter. A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e o teatro. Tradução Antônio Mercado. 2a ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000, pp. 98-99.
20. Houaiss e Vilar, op. cit.
21. Castro, op. cit., p. 13.
22. Garcia, Maria de. Teatro na Escola. Rio de Janeiro: Coisas da Mente Editores Associados / Arte e Indústria Editora Ltda,1975, pp. 11-12, Introdução (Olga Reverbel).
23. Idem ibidem, p. 3.
24. O CBTIJ realizou esse seminário de 21 a 23 de maio de 2003 no Sesc Copacabana, Rio de Janeiro, com convidados da área de teatro-educação, entre eles Maria Lúcia Pupo e Ingrid Koudela, ambas de São Paulo.
25. O CBTIJ realizou esse seminário de 17 a 20 de março de 2004 no Sesc Copacabana, Rio de Janeiro, com uma mesa-redonda, “Teatro-educação: do jogo ao texto” reunindo convidados da área de teatro-educação, entre eles Beatriz Cabral, de Santa Catarina, e Marcos Bulhões, do Rio Grande do Norte.
26. Coelho, Nelly Novaes. A literatura infantil: história, teoria, análise: das origens orientais ao Brasil de hoje. São Paulo: Ed. Quíron / Global. 2ª edição, 1982, p. 24.
27. Idem ibidem, p. 25.
28. Castro, op. cit., p. 14.
29. Neto, Dib Carneiro. Pecinha é a vovozinha! São Paulo: DBA Artes Gráficas, 2003.
30. A escola estadual é de ensino supletivo direcionado ao público jovem e adulto.
31. Escola Federal de Ensino Médio, no Maracanã, Rio de Janeiro.
32. O CBTIJ tem sua sede no Catete, Rio de Janeiro, e realiza reuniões mensais com seu grupo de associados para discutir temas pertinentes ao teatro para crianças.
33. A ASSITEJ tem sua sede na cidade de Johanneshov, Suécia.