Breve Histórico do Campo do Teatro Infantil no Rio Grande do Sul ou o Princípio do Agora

Tu já fez algum teatro pra criança, um monte de criança?

Amanda, 9 anos

Não há, até agora, publicação ou trabalho específico que trate da produção teatral para crianças no Rio Grande do Sul, como também em âmbito nacional demonstra ser uma grande dificuldade encontrar material relativo a este tema.

Um site na Internet [01], do Centro Brasileiro de Teatro para Infância e a Juventude – entidade ligada a uma outra de cunho internacional que agrega outras entidades semelhantes em países de cinco continentes – contribuiu decisivamente ao trabalho de pesquisa. No site tem-se acesso a entrevistas com diretores, atores, bonequeiros e produtores de teatro que se dedicam ao teatro infantil, muitos deles agentes desta própria história, como Ilo Krugli, Tatiana Belinki, Eddy Rezende, Lizette Negreiros, entre outros; há artigos sobre a produção teatral para crianças escritos por acadêmicos ou ‘pessoas de teatro’, bem como a possibilidade de acessar cinco números da Revista do Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau, publicação impressa disponível em arquivo no formato PDF (para software Adobe Acrobat Reader 4.0), contendo artigos e reflexões sobre o teatro para crianças.

Anuários de Teatro da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre, as publicações de Lothar Hessel, de Fernando Peixoto, de Suzana Killp e pesquisa a acervo de documentos da Coordenadoria de Artes Cênicas, também foram de grande valia para este trabalho. Ainda que escasso, o material que pude consultar sobre o teatro infantil possibilitou-me realizar uma revisão que chamarei de Breve histórico do teatro infantil no RS ou O princípio do agora.

O conceito de campo que utilizo nestas reflexões está atrelado às teorias de Pierre Bourdieu (1993, 1994, 1996, 2002), que, relacionando a formação dos campos específicos das artes ao mercado de bens simbólicos, demonstra a intrínseca relação entre os campos político e econômico no processo de autonomização dos campos artísticos, ainda que esta autonomia dos campos baseie-se nas especificidades de cada um deles. Isto “significa dizer que, de depuração em depuração, as lutas (pela autonomização) que ocorrem nos diferentes campos levam a isolar, pouco a pouco, o princípio essencial que define propriamente cada arte e cada gênero, a ‘literariedade’, como dizem os formalistas russos, ou a’‘teatralidade’, com Copeau, Meyerhold ou Artaud” (BOURDIEU, 1996, p. 160).

A socióloga Ângela Xavier de Brito (2002) discorre, em artigo de sua autoria (decorrente da morte de Bourdieu no ano de 2002), sobre os dois principais conceitos do pensamento de Bourdieu: campo e habitus, e de como estes conceitos têm sido ampliados e renegociados pelos estudos sociológicos de discípulos de Bourdieu, que ora avançando, ora contrapondo-se às teorias de Bourdieu, mantêm viva e pertinente a discussão de tais conceitos na sociologia e nos diversos campos que se utilizam das teorias bourdianas.

Aproprio-me do conceito de campo por entender que a formação e a conformação dos produtos classificados como teatro infantil em relação aos circuitos culturais relativamente estáveis dos contextos e conjunturas com os quais estou trabalhando caracterizam um campo autônomo em funcionamento na sociedade brasileira contemporânea. Conforme Xavier de Brito, “certos setores de atividade podem ser perfeitamente analisados por este conceito (de campo), na medida em que se enquadram nas propriedades definidas por Bourdieu para a constituição destes microcosmos sociais de essência relacional” (2002, p.12).

Os estudos de sociólogos seguidores da teoria bourdiana, como Gisèle Sapiro (2002, apud XAVIER DE BRITO), apontam a ampliação do conceito de campo, ao invés de seu esgotamento: para esta autora, “uma mesma ação pode-se inscrever em duas esferas distintas, existem zonas de intersecção e superposição [entre os campos]” (SAPIRO apud Ibidem). A idéia de que cada indivíduo está mergulhado em diversas e variadas culturas e de que há mobilidade e contradição na formação de suas identidades e subjetividades também é levantada: o sujeito moderno circula através dos variados campos, e, ainda que estes tenham certa autonomia em relação à conformação das regras que determinam suas práticas, discursos e usos, também eles permeiam e interceptam-se. Neste sentido, é possível associar o conceito de campo aos Estudos Culturais e seus paradigmas pós-modernos.

Embora o teatro (campo teatral) seja considerado um “domínio cultural nobre” pelas teorias bourdianas (BOURDIEU, 2002, p.74), o teatro infantil e as práticas que envolve distinguem-se relativamente ao campo teatral em sua amplitude. Mesmo havendo lutas pela distinção dentro do próprio campo (teatro comercial versus teatro experimental, teatro clássico versus teatro contemporâneo, teatro do eixo Rio-São Paulo versus teatro das outras regiões do país, etc.), o teatro para crianças assume certas características que lhe conferem especificidade e até autonomia em relação ao campo teatral. A intertextualidade e mestiçagem com campos como o educacional/ escolar, o da cultura de massa e o das culturas populares, o da literatura, o campo dos saberes/ poderes relativos ao infantil e o campo econômico confere-lhe peculiaridades estruturais, funcionais, de conteúdo e de inserção no circuito da cultura que me permitem pensar a existência de um campo do teatro infantil.

É a hibridação [02] presente nas práticas, fazeres e usos que confere ao teatro infantil um caráter relativamente autônomo em detrimento ao campo teatral, ainda que ambos compartilhem de uma série de princípios estruturais comuns que se justificam na presença da palavra ‘teatro’ na construção do termo campo do teatro infantil, sem reduzir seus pontos de intersecção ao uso da palavra.

Assim, tomo o teatro infantil enquanto um campo específico da produção humana, ainda que atrelado (ou obedecendo) a princípios de um campo maior que é o campo teatral, e indelevelmente ligado a muitos outros campos componentes das estruturas sociais, em processos de intertextualidade e articulação [03]. Consiste este campo do teatro infantil em uma espécie de subcampo que, concomitante a sua relativa autonomização, só existe enquanto decorrente e conseqüente da existência de um campo teatral que abarca todas as manifestações dotadas de teatralidade [04], incluindo as produções teatrais para crianças.

Nesta seção, busco descrever algumas práticas e eventos envolvidos nos processos de formação do campo. Já na seção seguinte, relativa às características do teatro infantil, meu intuito é perceber as especificidades assumidas pelo campo do teatro infantil no decorrer de sua constituição e que o caracterizam enquanto campo (relativamente) autônomo.

Através das referências citadas acima tentei pensar a produção teatral para as crianças: como chegamos, nós que fazemos teatro infantil hoje, a tais modelos e padrões, por vezes rígido, de estéticas, temáticas e estilos, que denotam determinadas representações de infância(s)? A forma como produzimos e o produto destes esforços – os espetáculos – os valores e conceitos envolvidos nesta produção, demonstram o quanto os modos de endereçamento envolvidos no processo de produção de um artefato cultural irão determinar o objeto mesmo, assim como sua recepção/ percepção, regulação e circulação, atingindo todas as etapas do circuito cultural proposto por Stuart Hall e Paul du Gay (1997).

Em proporção inversa aos estudos sobre o teatro infantil, encontra-se bibliografia disponível sobre a literatura infantil. Estudos acadêmicos consistentes, instigantes, ricas reconstituições históricas, análise e reflexão sobre a literatura para crianças que, similarmente ao teatro infantil, é produzida quase em sua totalidade por adultos, são encontrados.

As observações empíricas de minha vivência teatral fazem-me perceber a intertextualidade e a articulação entre os campos do teatro e da literatura infantis. Seja através de adaptações da literatura infantil para suas versões cênicas, seja pela encenação dos clássicos da literatura infantil, pela importância dada aos textos dramáticos e autores na década de 50 (período de instituição do campo do teatro infantil) ou por uma coincidência não só de públicos como de temáticas, estilos e estéticas, os dois campos convergem a um mesmo ponto, são linhas que se interceptam em determinado momento de suas trajetórias, nem sempre paralelas.

Começo

A história que contarei aqui, construindo-a a partir de outras – que se fizeram a partir de outras e outras e tantas outras, ad infinitum –, é bem mais recente. Nomeio-a, em sua brevidade, como O princípio do agora, mesmo que o agora tenha começado muito antes de seu princípio. Mal completou meio século e muitos de seus atores ainda estão vivos. Entretanto, está sendo esquecida e dela não restam registros, já que fixar o efêmero teatral tem se mostrado de uma impossibilidade total. Não se podendo fixar a memória da experiência daqueles que jogaram o jogo do teatro para crianças desde o início da formação deste campo, pode-se arriscar uma tentativa de reconstituir seus caminhos, mesmo que seja inútil tentar resgatar seus eventos. E quero contá-la, esta história que já nasce frustrada e canhota devido a sua natureza de improbabilidade, por que me parece de suma importância entender “o que estamos fazendo de nós mesmos” e “como chegamos àquilo que somos” (VEIGA-NETO, 2003) [5]. Tentando contar, ainda que superficialmente, pois este não é o foco central do presente trabalho, a breve história de um teatro feito somente para as crianças, talvez possa também entender um pouco docomo de minha trajetória de ‘pessoa de teatro’ e de espectadora.

As crianças sempre foram espectadoras de teatro no ocidente. Há indícios de que crianças freqüentavam os anfiteatros gregos, havia crianças nas platéias das arenas romanas, o teatro litúrgico da Idade Média (realizado nas Igrejas e posteriormente em praça pública) também era assistido por crianças e adultos, da mesma forma as peças das trupes mambembes da Commedia dell’Arte [06], o teatro elisabetano [07] (de cunho extremamente popular na Inglaterra do século XVI), os autos teatrais jesuíticos que catequizavam os índios brasileiros no século XVI; em todas as épocas pode-se encontrar registros de platéias formadas por pessoas de todas faixas etárias. O teatro de bonecos indiano também era teatro para adultos e crianças. Enfim, até o século XX, crianças e adultos iam juntos ao teatro, não havia uma produção específica direcionada à infância, o que não significa que estas não freqüentassem as praças públicas e salas de espetáculos.

Ariès, em História Social da Infância e da Família (1991), exemplifica vários aspectos da invenção da infância moderna, ou seja, da construção cultural (e não biológica ou imanente à raça humana) ocorrida em meados dos séculos XVI e XVII e que fez da infância uma fase particular da vida, marcada pela instituição de determinadas características posteriormente consideradas inerentes à condição infantil. A partir de trechos do diário do príncipe Luís XIII da França, escritos por seu médico, Ariès exemplifica a construção do infantil e algumas práticas e dispositivos que buscam entendê-lo, capturá-lo e discipliná-lo. Em alguns momentos, pode-se perceber a presença das crianças em manifestações artísticas e lúdicas, que estas compartilhavam com os adultos. Narra-se o teatro de bonecos e o teatro feito por atores, assim como a dança, enquanto elementos presentes na vida do pequeno aristocrata:

Tudo indica que a idade dos sete anos marcava uma idade de certa importância: era a idade geralmente fixada pela literatura moralista e pedagógica do século XVII para a criança entrar na escola ou começar a trabalhar. (…) pois embora não brinque mais ou não deva mais brincar com bonecas, o Delfim (Luís XIII) continua a levar a mesma vida de antes. Ainda é surrado e seus divertimentos quase não se alteram. Ele vai cada vez mais ao teatro, chegando em pouco tempo a ir quase todos os dias: uma prova da importância da comédia, da farsa e do balé nos freqüentes espetáculos de interior ou ao ar livre de nossos ancestrais (ÀRIES, 1991, p. 87).

Tanto como o teatro, a literatura também não possuía uma categoria distinta para as crianças, ainda que houvesse leituras consideradas adequadas às mulheres, às classes desfavorecidas, aos intelectuais, aos aristocratas, não havia, até o século XVII – quando Perrault compila alguns contos folclóricos na França e os nomeia Contos da Mamãe Gansa, dedicando-os a uma das pequenas princesas da França – , notícias de artefatos que pudessem classificar-se dentro da categoria ‘literatura infantil’. Ainda seguindo Ariès, “os mesmos jogos eram comuns a ambos, crianças e adultos” (1991, p.88), assim como os contos populares, o teatro de marionetes, as comédias, as danças, os jogos dramáticos, a música e a literatura também eram compartilhados por crianças e adultos. Este mesmo autor coloca que “a mudança se faz insensivelmente nessa longa seqüência de divertimentos que a criança toma emprestada dos adultos ou divide com eles” (Id., Ibid.).

No Brasil (e no Estado do Rio Grande do Sul também), a literatura para crianças já vinha se desenvolvendo a partir de fins do século XIX e o mercado editorial do centro do país iniciava seus investimentos em tais artefatos. Formava-se um mercado consumidor composto por crianças que passavam, a partir de então, a contar com uma série de artefatos culturais (principalmente literários) produzidos especialmente a elas.

Conforme estudo de Marchi (2000) intitulado A Literatura Infantil Gaúcha, embora desde o ano de 1882 encontre-se no RS literatura destinada ao público infantil, é só a partir de 1935, com a publicação do primeiro livro para crianças do já consagrado escritor Érico Veríssimo (A vida de Joana D’Arc. Porto Alegre: Globo, 1935) que inicia no estado um processo de fixação do gênero literatura infantil. E é só a partir deste período de consolidação da literatura infantil que podemos encontrar uma produção teatral concebida e abertamente dirigida ao público infantil, que também passa a estruturar a formação de um campo do teatro infantil, a partir da década de 50.

Ainda que tenha se convencionado a apresentação de O casaco encantado, de Lúcia Benedetti, no ano de 1948, no Rio de Janeiro, como marco de surgimento do teatro para crianças no Brasil, um espetáculo no qual desde o texto dramático até os figurinos e horários de apresentação, buscou-se contemplar um público eminentemente infantil, Lothar Hessel, em seu estudo Teatro no Rio Grande do Sul (1999), nos traz a notícia de que no ano de 1847, foram encenadas três peças teatrais destinadas ao público infantil e, em 1887, na cidade de Porto Alegre, dentre as tantas agremiações de teatro amador, surge a Sociedade Dramática Infantil. Provavelmente, a exemplo do que vinha acontecendo em Porto Alegre, em outras cidades do Brasil peças teatrais montadas por grupos teatrais amadores e familiares, em residências particulares ou em caráter beneficente, também tivessem como público alvo crianças e jovens. Representações cênicas e recitais, realizados pelos alunos e alunas de escolas e ginásios, principalmente em comemorações cívicas, eram (e são ainda hoje) comuns. Porém, o teatro do qual tratarei aqui é aquele feito por adultos para as crianças espectadoras.

Mesmo que já houvesse representações domésticas voltadas à infância, destaco a década de 50, em Porto Alegre, como o período em que surgiram importantes iniciativas teatrais voltadas ao público-mirim, que marcariam indelevelmente a trajetória de um movimento teatral que culminará no teatro infantil contemporâneo e seus espectadores crianças, sujeitos-objetos deste estudo.

A cena teatral gaúcha iniciava sua efervescente história, grupos de teatro estudantil e inúmeras sociedades e clubes de teatro amador proliferavam, encenando autores renomados na literatura dramática universal e também comédias ligeiras. As companhias de repertório de grandes atores e atrizes como Dulcina, Maria Della Costa e Procópio Ferreira realizavam turnês regulares pelo estado. Companhias internacionais de teatro e drama lírico também tinham o estado presente em suas rotas de temporadas e turnês de apresentações. Devido à privilegiada posição geográfica do estado – meio caminho entre as capitais do centro do país e Buenos Aires, na Argentina – o estado do Rio Grande do Sul era passagem confirmada das companhias de teatro desde o século XIX, que costumavam apresentar-se nos teatros de

Voltando à profícua década de 50, os principais grupos da época, segundo Peixoto (1993), em seu livro Um Teatro Fora do Eixo, foram o Teatro da Província (dirigido por Silva Ferreira), o Teatro Universitário da UEE (que contava com nomes como Antonio Abujanra, entre outros), Clube de Teatro (formado por estudantes da URGS, entre eles Cláudio Heemann), Nosso Teatro (fundado por Edison Nequette), Sociedade Teatro do Sul (primeira tentativa de profissionalização, idealizada pelo diretor carioca radicado no RS, Carlos Murtinho), Grupo de Teatro Negro (de Sayão Lobato), inúmeros grupos ligados à Federação Rio-grandense de Amadores Teatrais (fundada por Maximiliano Weissheimer), Nilton Carlos Scotti dirigindo espetáculos em Caxias do Sul, o Teatro Studio (de Carlos Murtinho) e, por fim, o emblemático Teatro de Equipe, considerado um marco do teatro gaúcho, por encenar autores dramáticos importantes e inovadores como Samuel Beckett, além de dramaturgia nacional, e também por revelar e ter sido o início de importantes nomes da cena teatral brasileira, tais como Paulo José, Paulo César Peréio, Lílian Lemmertz, Ítala Nandi, Mário de Almeida, Milton Mattos, Fernando Peixoto, Lineu Dias, Luís Carlos Maciel, Ivete Brandalise, entre outros.

Fato de extrema relevância é a criação do Curso de Arte dramática, atrelado a faculdade de Filosofia da URGS, em 1958, após anos de pressão e insistência dos estudantes e jovens ligados ao teatro amador no RS. Até os dias de hoje, como Departamento de Arte Dramática do Instituto de Artes da UFRGS, completando seus 45 anos de existência e trabalhos ininterruptos, temos no curso superior de Artes Cênicas desta universidade um dos espaços mais profícuos, não só de formação profissional e intelectual como de produção de espetáculos e performances teatrais.

Concomitante ao surgimento e realizações dos grupos acima, alguns importantes núcleos de produção teatral voltada ao público infantil se consolidam em Porto Alegre: em 1954 é criado, por Sayão Lobato, o Teatro Infantil Permanente; em 1956, junto às suas alunas do Curso Normal, a professora Olga Reverbel funda o TIPIE (Teatro Infantil Permanente do Instituto de Educação); também em 1956 o Teatro da Criança, de Glênio Peres, inicia sua atividades e, por fim, em março de 1959, segundo Peixoto “começa o trabalho de um grupo que, nos meses seguintes, manterá um ritmo alucinante de apresentações na cidade: o Teatro Porto-Alegrense de Fantoches, formado por quatro incansáveis batalhadores: Aylema e Glênio Bianchetti, Nilda Maria e Milton Mattos” (1993, p. 99).

Em linhas gerais, no âmbito nacional, segundo artigo de Isa Viana (decorrente das comemorações do cinqüentenário do teatro infantil no Brasil, em 1998), o campo do teatro infantil estabelecia-se da seguinte forma: “Até 1948, crianças assistiam aos espetáculos teatrais, crianças representavam, mas nunca se pensara numa dramaturgia para crianças, numa linguagem específica do universo infantil” (1998, p. 2). Entretanto, ainda que no Brasil e na maior parte dos países ocidentais o teatro para crianças seja uma invenção do século XX, em outros países como a China e a Rússia, o teatro para jovens e crianças tem se desenvolvido há muito mais tempo, conferindo-lhe credibilidade e reconhecimento junto ao campo teatral e aos seus componentes. Segundo informações de um site estadunidense sobre Theatre for Young Audiences, “em países como estes, somente aos melhores atores e atrizes é permitido atuar em espetáculos para crianças” (2003, p. 1).

Viana segue sua exposição do histórico do teatro infantil no eixo Rio-São Paulo comentando as principais iniciativas surgidas no período e responsáveis pelo início da formação do campo específico da produção teatral para crianças:

Logo depois da estréia de 1948, foram fundadas companhias de teatro infantil formadas por atores, diretores, autores e produtores profissionais. No Rio de Janeiro, Pernambuco de Oliveira e Padre Veiga fundam o Teatro da Carochinha e, no mesmo ano, Tatiana Belinky e Julio Gouveia fundam O Teatro Escola de São Paulo (TESP), e estréiam com Peter Pan a série de espetáculos teatrais para crianças baseados em contos clássicos (Id.,Ibid.).

No Rio Grande do Sul, como em todo Brasil e em muitos países do mundo, a obra de Maria Clara Machado é encenada praticamente por quase todos grupos que se dedicam ao teatro para crianças: Nilton Carlos Scotti, em Caxias do Sul, o TIP, o TIPIE e até o Teatro de Equipe. Isa Viana aborda o surgimento de O Tablado no Rio de Janeiro:

Em 1951, Maria Clara Machado funda o Teatro Tablado e o teatro infantil dá a grande largada da sua curta mas produtiva trajetória. Seu primeiro espetáculo para crianças, O Boi e o Burro a Caminho de Belém (53), um auto de Natal originalmente escrito para o teatro de bonecos, foi só o começo da carreira de grandes sucessos da autora. Podemos considerar clássicos da dramaturgia infantil obras como Pluft, o Fantasminha, O Rapto das Cebolinhas, Tribobó City, A Bruxinha que era Boa, dentre muitas outras (Id., Ibid.).

Marco Camarotti, em seu artigo História do Teatro para Crianças em Pernambuco, comenta o surgimento do campo do teatro infantil no Nordeste do país:

Nos estados do Nordeste a situação não parece ter sido muito diferente. Nesse mesmo período, ele se tornou uma realidade cada vez mais viva, não apenas nas capitais, mas também em muitas cidades do interior. Em Recife, um dos principais pólos de produção teatral do país, as últimas décadas têm-se caracterizado por um grande número de produções para o público infantil, superando em número aquelas destinadas ao público adulto. (CAMAROTTI, 2003, p. 1).

A seguir, farei alguns breves comentários sobre a produção e desenvolvimento do trabalho dos principais grupos que realizaram espetáculos para crianças na década de 50 e início da década de 60 em Porto Alegre.

A primeira iniciativa a favor do teatro infantil, a ser lembrada nesta breve história que (re)conto, é a fundação do Teatro Infantil Permanente, por Sayão Lobato, em 1954. Segundo Peixoto, em artigo publicado no Correio do Povo de 24 de novembro de 1956, Sayão Lobato é um gaúcho que esteve no Rio de janeiro estudando e atuando junto a renomados professores e companhias de teatro. A idéia de instalar em Porto Alegre um movimento de teatro para crianças surge da seguinte forma:

Para a colação de grau, no Rio de Janeiro, os alunos deviam defender uma tese e Sayão Lobato expôs o plano de estabelecimento de um movimento de teatro infantil de caráter permanente. A concretização de tudo isso veio a acontecer aqui entre nós e todo o seu trabalho tem sido o desenvolvimento do que planejou na capital da República (PEIXOTO, 1993, p. 77).

A estréia do TIP acontece no Cinema Marrocos, com a montagem da peça infantil A Revolta dos Brinquedos, de Pe. Veiga e Pernambuco de Oliveira, seguida por montagem de textos de Maria Clara Machado, entre eles Pluft, o Fantasminha, que deu ao grupo premiações no estado e medalha de honra recebida durante temporada da peça em Montevidéu. A trupe de Sayão Lobato é o único grupo teatral gaúcho a possuir uma casa de espetáculos própria e, segundo artigo de Maximiliano Weissheimer (apud PEIXOTO, 1993, p. 65), também em artigo no Correio do Povo, “desde a chegada de Sayão Lobato, o movimento de teatro infantil tomou impulso novo, fazendo surgir uma platéia mirim de número espantoso, que, faça sol ou chuva, comparece religiosamente aos espetáculos”.

O Teatro da Criança, sob direção e coordenação de Glênio Peres, surge na mesma época, com o objetivo de montar espetáculos para crianças somente baseados em textos de dramaturgos gaúchos. Antoninho do Cavanhaque, do próprio Glênio Peres e O Circo é Seu, de Antonio Augusto Silva, são as primeiras encenações, seguidas de A Fada Macambira, do bageense Ernesto Wayne e, em 1958, O Macaco e a Onça, escrito pelos integrantes do Teatro de Equipe Mário de Almeida e Paulo José. No mesmo ano, lança-se com a peça A Coroa do Rei, de Luiz Carlos Luz de Ribeiro (premiada em Concurso de Dramaturgia realizado pela Secretaria de Educação do Estado), sob direção de Graça Guimarães, o grupo Teatro de Cultura. No segundo semestre de 1958, várias produções de teatro para crianças: em Caxias do Sul, Nilton Carlos Scotti monta Pluft, o fantasminha; O Clube de Teatro do Colégio Americano, sob coordenação de Yara Vitória, estréia O Casamento da Borboleta, de Maslova Duck; o Grupo dos 16, comemorando 25 anos de atividades no teatro amador, estréia, sob direção de Nelson Fulgentini, A Sinhazinha Sorriu, de Helsa Hofftater da Silva; o Grupo de Teatro Infantil do Serviço de Recreação Pública da Prefeitura de Porto Alegre apresenta O Jardim Encantado, adaptação da professora Auta Guimarães, entre outros.

O TIPIE, coordenado pela professora Olga Reverbel no Instituto de Educação Gal. Flores da Cunha, estréia em 1956, após várias semanas de trabalhos com 36 alunas do Curso Normal, A Chave Perdida, de sua autoria, com cenografia do artista plástico Glauco Menezes. A partir daí, constrói uma sólida história teatral, sendo um ponto de referência do teatro para crianças no Brasil, encenando textos de alunas do Instituto, promovendo oficinas de formação, concursos de dramaturgia e encenando alguns dos mais importantes textos de Maria Clara Machado. Todas as quartas-feiras, durante anos, o TIPIE oferecia apresentações de seus espetáculos infantis ao público mirim. Muitas das pessoas envolvidas com a produção teatral no RS nos dias de hoje têm o TIPIE como lembrança de suas primeiras experiências teatrais, quer como alunos, quer como espectadores. Nas palavras de Peixoto:

Com estudos e experiência em Paris, Olga Reverbel, com inquietação e permanente entusiasmo, dá início a um movimento dos mais fascinantes do país em busca da renovação e do aprofundamento do teatro para crianças, passando, anos depois, a relatar em diversos livros sua intensa e sempre renovada experiência como professora (PEIXOTO, 1993, p. 76).

Outra iniciativa voltada ao público infantil e com intuito de formação de platéias surge ainda na década de 50, no ano de 1959: o Teatro Porto-Alegrense de Fantoches. Este iniciou seu trabalho com apresentações domésticas, para crianças das relações de seus integrantes, que já participavam ativamente do movimento teatral amador da capital gaúcha. Pela ocasião do lançamento do grupo, os próprios integrantes, em entrevista a Peixoto, falam sobre o trabalho que pretendem desenvolver junto ao público infantil:

Divertir, mas ao mesmo tempo educar o público mirim. Educar não só moral, mas intelectualmente. Incentivar o gosto pelo teatro, fazer o possível para que as crianças se apaixonem pelo teatro de fantoches, e prepará-las para serem futuros espectadores de teatro mais sério, quando crescerem (PEIXOTO, 1993, p. 200).

Percebe-se que o caráter didático conferido ao teatro para crianças, assim como uma representação de infância como sendo o grupo daqueles que estão em formação e devem aprender para usar destes conhecimentos em suas vidas futuras, estão presentes no depoimento dos integrantes do grupo. Podemos inferir, a partir desta fala, alguns discursos acerca da infância e da produção cultural para crianças veiculados naquela época, ainda presentes em muitos dos artefatos que encontramos hoje no mercado de bens culturais e simbólicos.

Neste ano de 1959, o TPF estréia mais de dez espetáculos de teatro de bonecos, de autoria do grupo e de outros autores. Possibilitados por um palco desmontável, realizam apresentações em clubes, casas de família, sociedades, grupos escolares, parques, tanto na capital quanto no interior do estado. Nos anos subseqüentes, continuam seus projetos com inúmeros espetáculos e apresentações.

O trabalho deste grupo foi o precursor, no RS, de um amplo movimento de bonequeiros que se consolidou através das décadas e que, na atualidade, culmina nos inúmeros e expressivos grupos e artistas que se dedicam a esta arte, tanto em espetáculos para crianças como para adultos, em várias cidades do estado, sendo que o Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela encontra-se já em sua 15a edição, afirmando-se como um dos mais importantes do Brasil e Porto Alegre, neste ano de 2003, ganha uma sala de teatro exclusiva à apresentação, divulgação e promoção do teatro de bonecos e de formas animadas, o Theatro do Abelardo, coordenado pelo Grupo Caixa do Elefante, junto a um centro comercial da cidade.

O TIPIE, o TPF e outros grupos continuam com suas montagens durante os anos de 60 e 61, a novidade na cena teatral infantil é a encenação, pelo Teatro de Equipe (o mais importante grupo teatral de Porto Alegre na época), de textos de Maria Clara Machado e da montagem de Os piratas disfarçados, texto de Vivaldo Gomes Pereira e Milton Mattos, também integrante do TPF e diretor da peça em questão. Em entrevista a Fernando Peixoto, em 16 de outubro de 1961, Milton Mattos expõem alguns dos objetivos do espetáculo e coloca em pauta importantes aspectos do teatro infantil em seus anos de surgimento e consolidação. A seguir, alguns trechos da entrevista e comentários que farei acerca dos aspectos abordado por Mattos e que são, ainda hoje, pertinentes às discussões sobre a produção teatral para crianças.

A primeira crítica feita pelo autor-diretor ao teatro para crianças diz respeito à participação da criança espectadora na ação dramática, atitude na qual “teima-se em obrigá-la a intervir”. Mattos posiciona-se contrariamente a esse recurso, até hoje muito utilizado no teatro infantil e, segundo ele, “A criança chega ao teatro para assistir a um espetáculo. E se este for inteligente, bem montado, cuidado, texto interessante, boa direção e interpretação, ela participará [ . . . ] Comunicar não é sinônimo de fazer o público falar. É, na grande parte das vezes, fazê-lo escutar” (apud PEIXOTO, 1993, p. 306).

O maniqueísmo, comumente presente na composição dos personagens e nos conflitos da cena teatral para crianças também é contestado por Mattos, que explica sua posição da seguinte forma: “Outra faceta de textos infantis com a qual nunca compactuei é a maneira pela qual o bom e o mau são analisados e apresentados. Sempre está ausente a verdade, o humano” (Id., Ibid., p. 307). Da mesma forma, o diretor e autor coloca-se favorável à inclusão de temas que tratem da realidade social do país e afirma: “Não me parece justo deixarmos a criança na ignorância de assuntos que serão de importância fundamental em sua vida amanhã”. (Id., Ibid.).

Trago aqui estas falas de Milton Mattos, uma das mais expressivas pessoas de teatro que se dedicou durante anos à introdução e formação do campo do teatro infantil no estado do RS, com o intuito de demonstrar como características e recursos criticados há mais de quarenta anos pelos agentes da produção teatral continuam presentes, e até cristalizados, em um grande número de espetáculos teatrais para crianças. Provavelmente por serem uma fórmula fácil de atestar que o que se está fazendo é realmente teatro infantil, ignorando por completo a complexidade sociocultural dos públicos mirins, negando a eles a possibilidade de um teatro estética ou socialmente comprometido.

Nos anos subseqüentes, fortalecem-se e ampliam-se os movimentos e grupos teatrais, durante os anos 60 ainda essencialmente atrelados ao teatro de estudantes. O Teatro de Equipe, principal tentativa de profissionalização, termina no ano de 1962, com a migração de muitos de seus componentes para o centro do país e exterior.

Meio

Em 1964, assume o poder da nação, através de um golpe, um governo militar de características ditatoriais, que culminaria suas estratégias repressivas e de censura com a decretação do Ato Constitucional No 5, no final de 1968. Segundo Suzana Kilpp (1996), em seu estudo sobre o teatro em Porto Alegre nos anos 70, abarcando o fazer teatral na capital do ano de 1967 ao ano de 1980, toda produção artística da época, de uma forma ou de outra, estava relacionada e fortemente balizada pela política vigente.

Segundo a autora, o teatro de grupo fortalece-se cada vez mais neste período, sendo característica fundamental do movimento teatral da época, que, grosso modo, dividia-se em dois movimentos diferenciados: de um lado, o ‘teatro engajado’, comprometido em denunciar e contestar politicamente a estrutura social e governamental do período; do outro lado, aliado a contracultura do festival de Woodstock e dos hippies, grupos de teatro que, mesmo sem deixar de contestar a ditadura vigente, também desestruturavam e recriavam as estruturas morais e de relações, vivendo a experiência das comunidades e através de um teatro que rompesse com as convenções cênicas de espaço, tempo e estéticas.

Os praticantes do ‘teatro engajado’ foram quase todos ligados ao Teatro de Arena, criado por Jairo Andrade em 1967, e dos grupos que lá se formaram e dissolveram-se com o passar dos anos, entre eles o Grupo de Teatro Independente, o Teatro-Jornal e o Grupo Gral (dirigidos por Ana Maria Taborda), o Grêmio Dramático Açores (na maior parte do tempo dirigido por Luciano Alabarse), etc. Muitos atores, diretores e produtores teatrais (muitos dos quais até hoje atuam na cena teatral gaúcha) iniciaram sua carreira junto ao Teatro de Arena, que durante os anos da ditadura sempre manteve estreito contato com o Teatro de Arena de São Paulo, dirigido por Augusto Boal e do qual participavam Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, entre outros.

Os grupos que estavam relacionados à contracultura dos anos 60/70 foram o Ex-Núcleo de Trabalho Alternativa, o Centro de Cultura Mario Bertoni (ambos dirigidos por Ana Maria Taborda) e o Ói Nóis Aqui Traveiz, mais ligados ao movimento tropicalista a ao Teatro Oficina, de Zé Celso Martinez Côrrea.

Outros grupos foram de grande importância no período, como Grupo de Teatro Província, formado por alunos e professores do Departamento de Arte Dramática e o Grupo Vem Dê-se

O Estado agiu definitivamente neste período na constituição do campo teatral: a censura e a promoção foram os mecanismos utilizados. Ao mesmo tempo em que os espetáculos sofriam censura e eram intimidados em todos os aspectos, desde o texto até os recursos de encenação, o Estado promovia a profissionalização dos artistas através da formação de Sindicatos e Associações corporativas, de incentivos públicos para montagens e da abertura de novas salas de espetáculo. Através do Serviço Nacional de Teatro, o Estado aliava a promoção à censura. Kilpp explica esta relação paradoxal:

A organização da cultura no Brasil pós-64 passou, grosso modo, por dois movimentos distintos, articulados e não excludentes, de repressão e expansão. A direção geral dos movimentos andava pela desarticulação da resistência e pela intermediação de um novo mercado, para o qual foi promovida uma arte com-medida, capa dez atender aos interesses da indústria cultural. O projeto estatal passava também pela profissionalização de artistas, pela definição de relações produtivas capitalistas e por uma concentração do capital, ao mesmo tempo que veiculava uma ideologia nacional e criava um mercado de bens culturais para serem consumidos em massa (KILPP,1996, p. 94).

Kilpp não trata especificamente das questões relativas ao teatro infantil em seu trabalho, porém, uma indicação é feita quando se descrevem as práticas relativas aos incentivos públicos e à destinação de verbas, à promoção e circulação do teatro no estado do Rio Grande do Sul. A autora nos diz:

Outra questão a considerar é que o teatro itinerante, principalmente o subvencionado pelo governo estadual, voltava-se quase que exclusivamente para o público infantil, e os grupos acabavam montando peças infantis para usufruir das possibilidades que a subvenção trazia – de dinheiro, de mercado alternativo, de continuidade para o trabalho (Id., Ibid., p. 84-5).

Desta forma, posso inferir que havia uma considerável produção e circulação de espetáculos teatrais para crianças durante a década de setenta. Contudo, não há registros escritos ou publicações que descrevam tal produção.

No ano de 1979, a Prefeitura Municipal de Porto Alegre, através da Secretaria Municipal de Cultura, institui o Prêmio Tibicuera [8] de Teatro Infantil, com o intuito de contemplar os melhores espetáculos, atores, atrizes, diretores, cenógrafos e figurinistas da produção teatral para crianças em Porto Alegre.

A partir deste ano, têm-se registros dos espetáculos e artistas contemplados com os prêmios em todos os anos em que foi concedido, ou seja, do ano de 1979 ao ano de 2002. Nos documento que me foram fornecidos pela Coordenadoria de Artes Cênicas há menção aos nomes dos vencedores em cada categoria e, em alguns casos, dos espetáculos ou grupos aos quais estavam vinculados ao serem premiados.

Percebo que a leitura deste histórico do campo do teatro infantil possa ser exaustiva. Porém, por mais lacunar e monótono que pareça, na dúvida entre inseri-lo ou não nesta proposta de dissertação, optei por mantê-lo, já que não se pode recorrer a nenhuma bibliografia.

Assim sendo, este breve histórico faz-se incompleto e aborda somente aqueles espetáculos e artistas contemplados com o Prêmio Tibicuera, única referência a qual tive acesso, até o ano de 1997. Neste ano, quando do lançamento do primeiro Anuário de Artes Cênicas de Porto Alegre, que conta, até agora, com edições dos anos de 1997, 1998, 1999 e 2000, expando um pouco os horizontes observados. O anuário referente ao ano de 2001 está no prelo e o de 2002 encontra-se em fase de elaboração, conforme informações da Coordenadoria de Artes Cênicas da SMC, responsável pela publicação.

Os nomes dos vencedores em cada categoria do prêmio e, em alguns anos, a formação do corpo de jurados, são as únicas informações de que disponho, portanto, comentarei alguns dos dramaturgos, diretores, atores e espetáculos que considero de maior relevância a breve genealogia que aqui proponho, sempre buscando relacioná-los com o atual contexto do campo teatral no RS.

Sendo esta uma história recente, a da constituição do campo do teatro infantil, grande parte das pessoas citadas ainda atuam proficuamente na área teatral, seja em espetáculos para adultos, para crianças ou como professores de teatro. Infelizmente, não tratarei aqui dos espetáculos produzidos e apresentados em municípios do interior do estado. Justifico esta ausência pela falta de fontes de pesquisa, já que, provavelmente, teria de recorrer aos próprios agentes culturais e grupos teatrais dos municípios para obter informações relativas a esta produção, que, por minha própria experiência (iniciei minha trajetória teatral no interior do estado), tem se mostrado constante e presente em grande parte das cidades do RS, atuando junto a um cativo público infantil. Também não discutirei acerca dos outros tantos espetáculos infantis apresentados nos palcos da capital e do interior do RS e que não figuram na lista de premiados do Tibicuera, mas que, com certeza, contribuíram imensamente à formação de platéias no estado.

Pode-se depreender que muitos dos espetáculos que aqui comentarei circularam pelo interior do estado, prática comum até os dias de hoje, com projetos de descentralização cultural do governo do Estado e por iniciativa de produtores independentes ou empresas.

Já em seu primeiro ano de existência (1979), a comissão julgadora do Prêmio Tibicuera foi formada por importantes nomes da cena cultural e teatral no Brasil: Olga Reverbel (arte-educadora e fundadora do TIPIE), Ivo Bender (dramaturgo, então professor do Departamento de Arte Dramática da UFRGS), Maria Lúcia Pupo (pesquisadora das questões do teatro infantil, professora da ECA/USP), Irene Brietzke (diretora teatral, então professora do Departamento de Arte Dramática da UFRGS), Antônio Holhfeldt (jornalista e crítico cultural), Cláudio Heemann (diretor, jornalista), Guto Grecco (dramaturgo, ator e diretor teatral) e Néstor Monastério (ator e diretor teatral).

Posso inferir que a instituição de tal premiação, vinculada a importantes sujeitos do campo das artes e do campo teatral, confere legitimidade à instituição e autonomização de outro campo, diferenciado ainda destes outros dois, que estou nomeando de campo do teatro infantil.

Nomes de destaque na cena teatral gaúcha e nacional são os premiados do ano de 1979: Irene Brietzke (lembrada hoje por suas antológicas montagens de Brecht, Karl Valentin, Naum Alves de Sousa etc., junto ao grupo Teatro Vivo, ainda atuando como diretora de teatro em Porto Alegre, com montagens em cartaz nos últimos anos) é considerada melhor diretora por Praça de Retalhos. A Comunidade do Arco Íris, único texto teatral dirigido ao público infantil do escritor Caio Fernando Abreu, é encenado neste ano, recebendo vários prêmios, inclusive o de melhor atriz para Carmen Lenora, hoje professora do Departamento de Arte Dramática da UFRGS. O melhor espetáculo é Cadê o Osso da Minha Sopa, de Júlio Saraiva e Fernando Zimpack.

Em 1980, o destaque é da adaptação de Arines Ibias para o teatro do livro homônimo de poesias de Mário Quintana, Pé de Pilão. A encenação do Grupo Os Pretensiosos foi premiada em diversas categorias. Este mesmo texto recebeu outra montagem no ano de 2002, pela Companhia Halarde de Teatro, entrando em cartaz em várias salas de teatro da cidade de Porto Alegre.

Foram os premiados, em 1981, trabalhos de grupos teatrais de extrema relevância ao campo teatral no RS, entre eles o Grupo Ato Sereno (até hoje em funcionamento sob a direção de Dilmar Messias), que recebe o prêmio de melhor espetáculo por A Arca de Noée o Teatro da Província (que nos anos 80 transforma-se em Grupo Tear e é responsável por memoráveis montagens experimentais [09]), que com Quem Manda na Banda, recebeu prêmio de melhor direção para Maria Helena Lopes (ex-professora do DAD/UFRGS) e melhor ator para Sérgio Lulkin (atualmente ator e professor da FACED/UFRGS).

A adaptação da história para crianças de Chico Buarque, Chapéuzinho Amarelo, é encenada em 1982, mesmo ano em que um dos mais importantes textos da dramaturgia para crianças no RS, O Macaco e a Velha, de Ivo Bender, é dirigido por João Pedro Gil (atual professor do DAD/UFRGS), que é premiado como melhor diretor.

O projeto A Escola vai ao Teatro, do Abrecampo produções, recebe, em 1983, um Prêmio Especial do Júri. Percebe-se que as relações entre as instituições de ensino e o campo do teatro infantil começam a ser instituídas e fortalecidas no estado, sendo, inclusive, legitimadas por uma premiação conferida por ‘especialistas’ na área. Ainda neste ano, o dramaturgo, professor e diretor teatral Carlos Carvalho é premiado por sua direção de A Viagem do Barquinho, texto de Sílvia Orthof.

Em 1984, o teatro de bonecos é vencedor na maioria das categorias, com a peça A Cigarra e a Formiga, do Teatro de Bonecos Bocó de Molas. O espetáculo Mugnog recebe Prêmio Especial para o coletivo de atuação para a Cia. Magika e de direção para Nelson Magalhães.

Durante todos os anos de premiação, os espetáculos do diretor Sérgio Ilha, geralmente adaptações de clássicos da literatura infantil e contos de fadas, são ganhadores de diversos prêmios em categorias técnicas, como figurino e cenografia.

O destaque em 1985 é para o Grupo Face e Carretos (atuação importante no cenário teatral gaúcho até os dias de hoje). Com a criação coletiva O Pequeno General, é premiado em várias categorias, entre elas a de melhor direção para Camilo de Lélis e um Prêmio Especial de Interpretação a todo elenco da peça.

Os Sobrinhos do Capitão, da Companhia Magika, baseado em quadrinhos de Rudy Dirks, é agraciado ma maior parte das categorias do Tibicuera de 1986. Os atores Guto Greco e Lígia Rigo são premiados por suas interpretações.

Os espetáculos mais destacados de 1987 foram Vida de Cachorro, dirigido por Néstor Monastério, da Cia. Eteceteratral e Serragem, Farinha e Farofa, direção de Dilmar Messias, da Ato Sereno Produções.

Shandar e o Feitiço do Mungo, da Cia di Stavaganza, recebe quatro prêmios Tibicuera no ano de 1988: melhor espetáculo, atriz coadjuvante (Beta Medeiros), cenário e figurino. Roberto Oliveira é considerado o melhor diretor por Risco, Arisco e Corisco, mesmo espetáculo pelo qual a interpretação de Déborah Finochiaro é premiada. Sérgio Xavier e Lutti Pereira são considerados os melhores atores do ano no teatro infantil e mais uma vez Néstor Monastério recebe o prêmio de trilha sonora original, por O Pequeno Príncipe.

Em 1989, Guerreiros da Bagunça, da Cia Eteceteratral, de Néstor Monastério, recebe prêmio de melhor espetáculo, melhores ator e atriz para Mário de Balenti e Alice Guimarães. Nelson Magalhães ganha como melhor diretor por Ali Babá, que recebe ainda prêmios em outras categorias.

A primeira montagem de Por um Punhado de Jujubas, da Cia Teatro di Stravaganza vence em diversas categorias em 1990, entre elas melhor espetáculo, ator e atriz (Luís Henrique Palese e Adriane Mottola) e figurino (Coca Serpa). Tudo por uma princesa dá a Néstor Monastério o prêmio de melhor trilha sonora original e a Sandra Loureiro o troféu de melhor atriz coadjuvante. Camilo de Lélis é considerado o melhor diretor por Alice no País das Maravilhas.

Mais um espetáculo infantil da Cia Teatro di Stravaganza é premiado no ano de 1991: A Lenda do Rei Arthur, peça dirigida por L. H. Palese, ganha nas categorias de melhor espetáculo, ator coadjuvante (João França), figurino e cenário. Zé Adão Barbosa é contemplado com o prêmio de melhor direção por A Arca de Noé e Os Saltimbancos. Os atores e atrizes premiados são: Déborah Finocchiaro, Fernando Waschburger e Celina Alcântara. Paulo Gaiger recebe troféu pela trilha sonora original de Lelé da Cuca.

A Ato Sereno Produções e Dilmar Messias são premiados novamente em 1992 por Anil.Élcio Rossini é considerado o melhor diretor por A Maldição do Castelo, que ainda tem Ciça Reckziegel como melhor atriz coadjuvante. Lígia Rigo e Marco Fronckowiack são premiados por suas atuações em Escola com Palhaços.

Dilmar Messias consagra-se como o mais premiado diretor do teatro infantil em Porto Alegre: no ano de 1993, o espetáculo Lili inventa o mundo, adaptação das poesias de Mário Quintana, além do prêmio como melhor espetáculo, recebe troféus nas categorias direção, cenário e iluminação. Os atores e atrizes contemplados por seus trabalhos neste ano são: João França, Roberto Oliveira, Angélica Borges e Betina Muller. Daniel Lion recebe prêmio de melhor figurinista pelo conjunto de obras e Nestor Monastério é premiado na categoria trilha sonora original, desta vez por dois espetáculos: Chapéuzinho Vermelho e O Bichinho da Maçã.

Em 1994, Peter Pan, montagem do Grupo Face e Carretos recebe troféus em importantes categorias: melhor espetáculo, direção (Camilo de Lélis), melhores atriz e atriz coadjuvante (Adriane Azevedo e Lígia Rigo, respectivamente) e melhor iluminação. A Família Monstro também recebe vários prêmios: ator coadjuvante (Caio Prates), cenário, figurino e trilha sonora original. Fernando Pecoits é o melhor ator do teatro infantil neste ano e o músico Beto Hermann recebe uma Menção Honrosa.

As Aventuras do Avião Vermelho, espetáculo baseado em livro de Érico Veríssimo, confere mais uma série de troféus Tibicuera à Ato Sereno Produções em 1995: melhor espetáculo, melhor direção (Dilmar Messias), melhor cenário e melhor iluminação. Daniel Lion é premiado na categoria figurino. A montagem de O Menino Maluquinho, adaptação da obra homônima de Ziraldo, pela Factum Eventos, recebe os prêmios de melhor produção, ator (Fernando Ochôa) e atriz coadjuvante (Juliana Barros). O ator Meme Menegheti e atriz Lisiane Medeiros também são premiados, além de Néstor Monastério, que recebe novamente o troféu na categoria trilha sonora original.

O grande vencedor do ano de 1996 foi o espetáculo Um Conto de Inverno, que recebeu, além do prêmio de melhor espetáculo, os de melhor direção para Irion Nolasco, melhor figurino, melhor iluminação, melhor trilha sonora (para Gustavo Finkler) e melhor atriz para Tatiana Cardoso. Neste mesmo ano ainda foram contemplados com o troféu Tibicuera os atores Giancarlo Carlomagno, Rogério Hoch e Karen Radde. O espetáculo de teatro de bonecos Histórias da Carrocinha recebeu Menção Honrosa do júri.

Isto não é o fim…

A partir do ano de 1997, foram editados os Anuários de Artes Cênicas de Porto Alegre, que registram todos os espetáculos teatrais que estiveram em temporada em teatros da capital do estado. Com meu ingresso no curso de Artes cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e minha conseqüente mudança para Porto Alegre, no ano de 1998, tive a oportunidade de assistir grande parte da produção teatral infantil a partir deste ano. Por estes motivos, a conformação do campo do teatro infantil em Porto Alegre nos últimos sete anos será um pouco mais desenvolvida e comentada.

No ano de 1997, o Anuário de Artes Cênicas (1998) menciona 11 espetáculos teatrais infantis e, relacionados aos espetáculos, vários agentes/ produtores do campo que têm feito parte dele já há vários anos, segundo os parcos registros disponíveis.

Sob a direção de Ronald Radde, a Cia Teatro Novo estréia mais uma peça baseada em contos clássicos da literatura infantil: A Bela e a Fera, mantendo assim a tradição deste grupo em encenar clássicos da literatura infantil, contos de fada e textos dramáticos para teatro infantil reconhecidos pelo público.

A diretora Irene Brietzke, atuando no campo do teatro infantil desde meados da década de setenta, apresenta espetáculo baseado em texto de sua autoria, Biba, Dudu, Molenga e Chorona, recebendo o troféu Tibicuera de melhor direção. Conforme sinopse constante no Anuário, quatro personagens-criança atuam na trama em que “o tema central do espetáculo é a imaginação infantil” (1998, p. 28). Esta temática tem sido recorrente em vários produtos teatrais para crianças e será discutida em seção posterior deste trabalho, relativa às características do teatro infantil.

Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, é mais uma vez encenada em Porto Alegre, por um jovem elenco no qual estavam presentes a cantora e atriz Marisa Rotemberg, Juliana Barros, além do diretor e ator Fernando Ochôa, entre outros. Algumas histórias da literatura brasileira para crianças costumam ser encenadas com certa periodicidade, pois já sendo consagradas no campo literário, oferecem maior respaldo às montagens cênicas, assim como atraem o público que já conhece o autor, o livro e sua história.

Data deste ano de 1997 a famosa montagem para teatro de bonecos do Grupo Camaleão, baseada no texto de Ziraldo, Flicts. Este espetáculo é encenado até hoje no RS, tendo circulado amplamente em todo o interior do estado. A primorosa direção musical de Arthur de Faria e os inúmeros músicos envolvidos no projeto acarretaram a gravação de um CD com a trilha sonora original do espetáculo. A ficha técnica deste espetáculo é extensa: diversos atores, bonequeiros, músicos e técnicos estiveram envolvidos na produção, dirigida por Roberto Oliveira.

Já a Cia Halarde de Teatro, sob direção de Paulo Guerra, monta Gurizada Medonha, espetáculo baseado em depoimentos de crianças e que trata das questões de gênero, através das disputas entre o grupo das meninas e o grupo dos meninos.

Mais uma bem sucedida adaptação de Ziraldo é encenada pela Cia Teatro di Stravaganza, sob direção de Adriane Mottola: Uma Professora Muito Maluquinha. O elenco é composto em sua maioria, por atores reconhecidos no meio teatral porto-alegrense, como Liane Venturella, Giselle Cecchinni, Kike Barbosa, Sérgio Etchichury e o jovem Tiago real. A montagem recebe o troféu Tibicuera de melhor espetáculo do ano.

O Grupo Bumba meu Bobo, formado por alunos do Departamento de Arte Dramática da UFRGS encenam A Roupa Nova do Rei, espetáculo no qual uma trupe de mambembes encena a fábula de Andersen.

Outro consagrado diretor no campo do teatro infantil gaúcho, Néstor Monastério, dirige o espetáculo clownwesco Sopa de Palhaços, elogiado pela interpretação do elenco de clowns, formado por Alejandra Hezberg, Gina Tocchetto, Lú Adams e Rogério Beretta.

Mais um ‘nome de peso’ do teatro infantil apresenta espetáculo no ano de 1997: A Vida Íntima de Laura, de Clarisse Lispector, é encenado pela Cia Ato Sereno, com direção de Dilmar Messias.

Ainda encontramos em 1997, nos registros do Anuário, uma montagem de O Rei Leãobaseada na versão fílmica da Disney e uma adaptação da fábula A Formiga e a Cigarra, intitulada A Floresta Feliz.

Paulo Balardim assina grande parte das criações cenográficas e de elementos cênicos dos espetáculos citados anteriormente, afirmando-se no campo como cenógrafo e bonequeiro.

Em 1998, Zé Adão Barbosa dirige espetáculo A Arca de Noé, baseado nas canções originais de Vinícius de Moraes e Toquinho, clássicos da musica popular brasileira para crianças, com direção musical de Marcelo Delacroix. Um grupo de então alunos do Departamento de Arte Dramática da UFRGS encena O Equilibrista, adaptação do original de Fernanda Lopes de Almeida, dirigidos pela professora Gina Tocchetto. O Grupo Eteceteratral monta Gnomos, texto de Arthur José Pinto, que deu a Néstor Monastério mais um troféu Tibicuera de melhor direção, além dos atores Lúcia Bendati e João França, que também foram premiados, bem como a produção e os figurinos do espetáculo.

A montagem da Cia Teatro Novo do clássico musical da dramaturgia infantil, de Chico Buarque e Sérgio Bardoti, Os Saltimbancos, recebe prêmio Tibicuera de melhor espetáculo, no ano de 1998, direção de Ronald Radde e elenco de atores reconhecidos no campo do teatro infantil: Álvaro Rosacosta, Karen Radde, Suzana Schoellkopf, Vinícius Petry, Nádia Mancuso e Tuta Camargo.

Paulo Guerra dirige versão de Os Três Porquinhos; Sérgio Ilha dirige O Castelo do Barba Azul; Ângela Gonzaga dirige O Exército dos Sonhos (que tem feito apresentações junto à Fundação Tiago Gonzaga – Vida Urgente até o presente momento, em várias localidades do estado, conscientizando sobre a violência no trânsito); Pedro Delgado escreve, dirige e atua em O Patinho Maluquinho; Luciana Éboli escreve e dirige versão da fábula inglesa A Princesa e a Lua; Elisa Machado, diretora do grupo de Novo Hamburgo Teatro Luz e Cena (que há mais de dez anos circula com seus espetáculos por todo interior do estado) dirige Transitando e Brincando de Natal; Greice Moreli escreve, dirige e atua em Chupeta e o Bicho da Cárie; Zé Rodrigues monta A Revolta dos Brinquedos, um dos primeiros textos para crianças a ser encenado no RS.

O Grupo Usina do Trabalho do Ator entra em cartaz no horário reservado aos espetáculos infantis (16h, sábados e domingos) com o espetáculo inicialmente concebido como teatro de rua, baseado em lendas gauchescas, Mundéo, o Segredo da Noite. É um trabalho requintado de pesquisa corporal e cênica desenvolvida pelo treinamento do grupo há vários anos. É interessante notar que os espetáculos de teatro de rua, por direcionarem-se ao amplo público, conta sempre com uma expressiva e participante platéia de crianças, estejam elas acompanhadas por seus pais, sejam elas crianças que vivam ou trabalhem nas ruas e praças. Cito aqui outros espetáculos de teatro de rua nos quais pude observar a presença e participação ativa do público infantil, nos últimos anos: A Guarda Cuidadosa; Os Sete Pecados do Capital, Os Enganadores da Morte, A Saga de Canudos, A Exceção e a Regra, Negrinho do Pastoreio, O Ferreiro e a Morte, Sacra Folia, etc.

No ano de 1999, é a Cia Teatro di Stravaganza que estréia um espetáculo clownesco para crianças: Bebê Bum conta as peripécias de uma família de clowns ao receber um bebê e o ciúmes do pequeno Bum ao deixar de ser o ‘bebê’ do lar. A direção é de Luís Henrique Palese e o espetáculo recebeu cinco troféus Tibicuera, incluindo melhor espetáculo e de melhor atriz e ator coadjuvantes, respectivamente para Letícia Liezenfeld e Giancarlo Carlomagno.

Outro espetáculo de destaque no ano de 1999 é O Menino Maluquinho 2000, no qual o famoso personagem de Ziraldo e seus amigos vivem uma grande aventura no mundo dos computadores, levando à cena a ‘infância digital’ do novo milênio. É agraciado com quatro troféus Tibicuera: melhor direção para Adriane Móttola, melhor ator para Júlio Andrade, ator coadjuvante para Rafael Moura e iluminação.

Passa, Passará conta a história de uma pomba e um urubu através da retomada de músicas, poesias e brincadeiras folclóricas. A peça é concebida pelos atores Carolina Garcia e Hermes Bernardi Jr. Draúzio, um Vampiro Diferente, é encenação de Vanise Carneiro de roteiro de sua autoria, com elenco de jovens atores e atrizes. Este espetáculo e alguns outros que têm sido produzidos em Porto Alegre a partir da década de 90 contaram/contam com o apoio do FUMPROARTE, Fundo Municipal de Promoção à Arte, concedido pela Secretaria Municipal de Cultura através de abertura de edital e posterior seleção, semestralmente .

Paulo Guerra dirige no ano 1999 Caçadores de Aventuras; Marino Ortiz dirige O Sítio do Pica-Pau Amarelo e A Vaquinha Léle, espetáculo realizado em um sítio ao qual o público era conduzido e a encenação realizava-se ao ar livre. Risco, Arisco e Corisco, de Roberto Oliveira, recebe nova montagem neste mesmo ano de 1999. A Cia Teatro Novo estréia O Mágico de Oz. Em homenagem aos 500 anos do Brasil, Marcelo Aquino escreve e monta o musical Terra à Vista. Ainda neste ano, em Porto Alegre, temos os espetáculos O Circo Rataplan, Contos da Floresta, Maria Minhoca, O Mágico e a Bruxa, O Príncipe e o Dragão(teatro de bonecos), A Princesa Ariel e As Terras do Senhor Mau.

No ano de 2000, a nova montagem de Cia Teatro di Stravaganza da peça Por um punhado de jujubas é a grande homenageada pelo prêmio Tibicuera de teatro infantil, recebendo troféus em seis categorias: espetáculo, direção (Luiz Henrique Palese), ator coadjuvante (Tuta Camargo), atriz coadjuvante (Ana Paula Serpa), trilha sonora (Ricardo Severo) e produção. Percebe-se que a remontagem de grandes sucessos de público torna-se uma constante no campo do teatro infantil.

Com a encenação uma das peças mais conhecidas da dramaturga Maria Clara Machado,Pluft, o fantasminha, a Cia Teatro Novo recebe os troféus Tibicuera de melhor ator (Vinícius Petry) e atriz (Lúcia Bendati). O diretor da Cia, Ronald Radde, ainda dirige neste mesmo ano A Caravana da Fantasia.

A Caravana da Alegria, montagem de grupo de Novo Hamburgo, entra em cartaz na capital. A peça de Alex Riegel narra as diversas identidades regionais brasileiras através de cenas musicais e cômicas. Alice Maravilha é a adaptação de Renato Campão para o clássico de Lewis Carrol. Este espetáculo assume uma estética clubber, onde a cor e a estilização de cenários, figurinos, iluminação e elementos é premiada com o troféu Tibicuera.

Tá na Hora do Recreio também se utiliza de efeitos especiais em sua montagem, através da presença de um telão em que imagens são projetadas ao fundo do palco. Paulo Guerra dirige mais um texto de Arthur José Pinto: O Diário da Bruxa Elvira; dois espetáculos de teatro de bonecos estréiam: Rapunzel e O teatro de sombras da Ofélia; o Grupo Cuidado que Mancha monta a versão teatral da peça radiofônica Herlói, o Herói; ainda há as encenações Deu a louca nas Bruxas, Sapatinhos Vermelhos e Contos da Floresta II.

Em 2001 o destaque do teatro infantil também vai para uma nova montagem de uma peça consagrada nos anos 80: a encenação de Do Outro Lado da Cerca, de Hermes Mancilha, dirigida por Fernando Ochôa e com excelente elenco formado por atores e atrizes alunos do Departamento de Arte Dramática da UFRGS. Receberam troféus Tibicuera em diversas categorias, a partir de suas interpretações não estereotipadas de um grupo de personagens-criança e suas aventuras cotidianas.

Ancorado no sucesso de anjos em telenovelas, Paulo Guerra estréia Cara de Anjo, texto de Arthur José Pinto, afirmando-se enquanto um dos nomes mais atuantes do campo do teatro.

Outro diretor proveniente do Departamento de Arte Dramática lança-se no campo do teatro infantil: P.R. Berton escreve e dirige A Floresta das Delícias, também com elenco oriundo do mesmo departamento e trilha sonora de Gustavo Finkler, que se afirma no campo do teatro infantil enquanto importante compositor de trilhas sonoras, músico e como autor de textos dramáticos. Junto ao Grupo Cuidado que Mancha, ele e Raquel Grabauska vêm realizando um sólido trabalho cênico-musical junto ao público-mirim gaúcho e brasileiro, através de peças radiofônicas, espetáculos musicais e programa de rádio [10].

Mais um texto de Arthur José Pinto é encenado: Quem Conta um Conto…Aumenta e Pronto!, direção de João Castro Lima, conta a história dos vilões dos contos de fada depois do ‘felizes para sempre’. Zé Rodrigues dirige Contos da Floresta III e Chica no mundo das letra. É encenado o espetáculo Curió, o Peixinho Curioso. Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montam A Pequena Sereia e A Caravana da Fantasia – João e o Pé de Feijão. Os clássicos João e Maria e A Bela Adormecida são encenados por Paulo Fontes e Pedro Delgado, respectivamente. Ainda neste ano de 2001, o grupo Tri a Fim monta outro espetáculo baseado em Monteiro Lobato, desta vez é O Sítio do Pica-pau Amarelo Viaja pelo Brasil; baseado no original literário de Ruth Rocha, é encenado Marcelo, Marmelo, Martelo; Firuliche é um espetáculo composto de pequenas gags clownescas encenado por quatro jovens.

No ano de 2002 o grupo Cuidado que Mancha estréia dois espetáculos de rádio-teatro, nos quais atores e músicos cantam, tocam e interpretam ao vivo peças radiofônicas que, concomitantemente, foram lançadas como livros de literatura infantil, acompanhados dos CDs com as histórias e músicas dos espetáculos. São eles A Família Sujo e O Natal de Natanael.

Um espetáculo de teatro de bonecos e outro de teatro de sombras são apresentados em 2002: 4 Contos para Teatro de Bonecos, de Paulo Fontes e Sacy Pererê, respectivamente. Neste ano Ronald Radde e a Cia Teatro Novo montam adaptações de Peter Pan e A Branca de Neve. Pé de Pilão, poesia de Mário Quintana adaptada por Arines Ibias para o teatro infantil, recebe nova montagem de Paulo Guerra e da Cia Halarde de Teatro. A Caravana da Alegria retorna com novo elenco.

O destaque de 2002 é do espetáculo escrito e dirigido por Marcelo Aquino (que iniciou seu trabalho já há alguns anos em cidades do interior do estado), A História do Príncipe que Nasceu Azul, que recebeu premiação em diversas categorias do Tibicuera, incluindo espetáculo, ator (Maikel Teixeira), atriz (Áurea Baptista) e atriz coadjuvante (Fernanda Silva), etc. O espetáculo conta uma história sobre as diferenças – valendo-se de personagens de contos de fada como reis, rainhas, príncipes e uma cegonha – e é um musical no qual os atores tocam e cantam em cena. O cenário e os figurinos também são dignos de nota, já que bem cuidados e significativos, tendo em vista que o mundo do príncipe azul é todo branco, sendo ele o único elemento a contrastar com o universo a sua volta. Ele é o outro dentro da branquidade dominante e tenta entender a diferença e o preconceito dela decorrente.

O ano de 2003 marca o retorno de nomes reconhecidos e consagrados no campo do teatro infantil: os diretores Roberto Oliveira, Camilo de Lélis e Dilmar Messias encenam espetáculos para crianças. Os dois primeiros levam à cena o cotidiano e as brincadeiras de personagens-criança, em Abracadabra e Max e Milli. Dilmar Messias continua investindo em projetos arrojados: após o sucesso de As Aventuras de Mime Apestovich do Início ao Meio, um monólogo para teatro infantil considerado em votação da classe teatral [11] o melhor espetáculo gaúcho para crianças já realizado, ele retorna com outro monólogo, desta vez legitimado pelo sucesso de seu autor, Ziraldo. Bonequinha de Pano é interpretado pela atriz Luciana Éboli.

Baseados em textos consagrados na cultura infantil estréiam em 2003: Pinocchio e O Patinho Feio (ambos produções da Cia Teatro Novo), A Roupa Nova do Rei e o Mágico de Oz. Adaptações da literatura para crianças são encenadas: Ou isto ou aquilo (baseado nas poesias de Cecília Meireles) e O Clubinho contra a Bruxa Pestiléia. Entre outros espetáculos, o Grupo Luz e Cena, de Novo Hamburgo, apresenta A Menina na Biblioteca. Pedro Delgado escreve e dirige Meu pequeno grande mundo, a história de um gato em crise existencial. Ari Areia, um Grãozinho Apaixonado é luxuosamente encenado por Airton Oliveira, com belos cenários e figurinos.

Não estão aqui citados os muitos espetáculos que estrearam e apresentaram-se no interior do estado em todos estes anos em que mapeamos a produção teatral para crianças na capital, Porto Alegre. Entretanto, considero importante relembrar a existência de inúmeros grupos de teatro amador e profissional que se dedicam ao teatro infantil nos municípios do RS, circulando amplamente em diversas cidades e regiões, constituindo uma rede de circulação e consumo de produtos teatrais para crianças amplamente desenvolvida, sendo que a maioria dos municípios do estado (mesmo aqueles bem pequenos) recebem ou produzem espetáculos teatrais que são assistidos pelas crianças das localidades.

Ainda que um tanto extenso, este foi somente um panorama incompleto daquilo que tem sido produzido e consumido no mercado de bens simbólicos do campo do teatro infantil do RS (especialmente em Porto Alegre) nestas últimas cinco décadas, desde seus primeiros esforços até os dias de hoje. Assumo as imensas lacunas e/ou diversas omissões de informações e eventos, ressaltando que este panorama histórico caracteriza-se como uma tentativa de demonstrar aos leitores como se deu a formação e a instituição do campo do teatro infantil através de seus produtores e produtos, da circulação e do consumos destes.

Portanto, reafirmo: isto está longe de ser o fim, já que é só o começo…

Taís Ferreira (*)
taisferreirars@yahoo.com.br

01 O site ao qual refiro-me é o https://www.cbtij.org.br

02 Refiro-me ao conceito desenvolvido por García Canclini (2003, p. XIX) em Culturas Híbridas, que nos diz: “[ . . . ] entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.”

03 Entendo o conceito de articulação a maneira de Hall (em entrevista a Grossberg, 1996), como um processo de criar conexões não obrigatórias, não necessárias e temporárias, quando instâncias que a primeira vista parecem incompatíveis são colocadas em relação, mesmo assim sem tornarem-se um todo e sim uma “unidade temporária”, mantendo-se as características de cada elemento e articulando-as em “momentos de fechamento arbitrário” que possibilitem outras formas de ver, pensar, construir e perceber determinado evento, prática ou discurso em relação a dado contexto.

04 O conceito de teatralidade será desenvolvido em seção posterior.

05 Anotações feitas em palestra proferida pelo Prof. Dr. Alfredo Veiga-Neto junto ao PPGEdu/UFRGS, em 2003/01.

06 Forma teatral existente desde o século XVI, que atinge seu ápice na Europa do século XVIII, na qual os atores eram integrantes de trupes mambembes que se apresentavam em carroças nas ruas, praças e feiras; a criação era coletiva e a improvisação marcava as encenações, baseadas nos tipos fixos ou máscaras, em representações onde o jogo corporal era fortemente marcado (Pavis, 1999).

07 Todo o drama e o espetáculo criados na Inglaterra no período compreendido entre o fim da Idade Média e o fechamento dos teatros profissionais pelo Parlamento Inglês em Londres, em 1642. Trata-se de um dos períodos mais fecundos da criação teatral de todos os tempos e William Shakespeare é o principal dramaturgo deste período (Vasconcellos, 1987).

08 Provavelmente, Tibicuera refira-as ao personagem índio do livro As aventuras de Tibicuera, do autor gaúcho Érico Veríssimo, destinado ao público infantil. Porto Alegre : Globo, 1937 (1a edição).

09 Dentre tais montagens, duas foram as mais indicadas em uma enquete da CAC a vários profissionais do meio teatral porto-alegrense, sobre quais os espetáculos ficaram em suas memórias, sendo elas: Os Reis Vagabundos (1982) e Crônica da Cidade Pequena (1984).

10 Trata-se do programa Ouvindo Coisas, programa de rádio para crianças veiculado pela FM Cultura aos sábados, às 14:30, desde novembro de 2003. Todo sábado há a apresentação de uma peça de rádio-teatro para crianças.

11 A votação a qual faço referência trata-se de enquete realizada pelo jornal Palco e Platéia, publicação da Coordenadoria de Artes Cênicas, em dezembro de 1999, da qual participaram 50 pessoas reconhecidamente ligadas ao campo teatral gaúcho, indicando ‘os espetáculos que ficaram na memória’. Dentre os espetáculos de teatro infantil mais citados, estão os seguintes, em ordem decrescente: As aventuras de Mime Apestovich do início ao meio (Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Anil (Dilmar Messias e Ato Sereno Produções), Por um punhado de jujubas (L.H. Palese e Cia Teatro di Stravaganza), Guerreiros da bagunça (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral), Vida de cachorro (Guto Greco, Néstor Monastério e Cia Eteceteratral) e As aventuras do avião vermelho (Dilmar Messias e Ato Sereno Produções).

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