Introdução

Este texto integra o Manual do Marionetista, conjunto de reflexões sobre Teatro de Bonecos, em fase de pesquisa pelo grupo Giramundo. Foi desenvolvido, refletindo a prática de ensaios do grupo, desencadeada a partir da direção de cena de Pedro e o Loboem 1995, junto à equipe formada por Ulisses Tavares, Beatriz Apocalypse e Gustavo Noronha. A maioria dos conceitos e procedimentos práticos de treinamento, básicos neste ensaio, decorrem daquele momento. Também influenciaram as contribuições de Luiz Malafaia na introdução de metodologias derivadas do treinamento esportivo nos processos de condicionamento físico e motor do marionetista. O texto é dividido em duas partes: “Fundamentos da Manipulação” onde são apresentados conceitos gerais e centrais para a compreensão dos processos de animação de bonecos e objetos; e “Treinamento de Manipulação para Marionetistas”onde é exposta metodologia específica para o aperfeiçoamento da performance do bonequeiro. Neste número, nos concentraremos na primeira parte.

Primeira Parte – Fundamentos da Manipulação

A Manipulação é uma Linguagem

A manipulação é a arte do marionetista de animar um boneco ou objeto através do movimento. Mas, manipular um boneco é mais do que fazê-lo se mover. A interpretação através do movimento requer uma série de condições para se tornar convincente e integrada ao todo teatral de modo a criar a impressão de vida em um objeto inanimado.

Assim como o músico realiza a música através de um instrumento produzindo sons de forma ordenada, o marionetista cria o ato teatral através do boneco ou objeto, produzindo movimentos também de um modo coerente. Há semelhanças entre a interpretação no Teatro de Bonecos e outras artes como a música, a dança e o desenho animado. Todos estes domínios propõem linguagens capazes de transmitir narrativas, sensações, emoções ou ideias de conteúdo concreto ou não. Para atingirem estes fins, se valem de princípios e conceitos semelhantes: movimento, ritmo, intensidade, duração, composição são alguns e, como outras formas de linguagem, se estruturam através da sucessão ou sobreposição ordenada de partes elementares de modo a formar novas partes com graus crescentes de complexidade.

Por estas semelhanças, podemos realizar paralelo ilustrativo entre propriedades da manipulação no Teatro de Bonecos e princípios musicais elementares. Da seguinte forma esquemática: Nota musical – movimentos simples; Melodia – movimentos complexos; Harmonia – cena teatral.

A nota musical é unidade básica da música convencional. Ela pode variar no tempo, em duração, e em sua expressão, através do timbre dos diversos instrumentos. Na manipulação, a unidade básica é o movimentos simples. O movimento simples é aquele que é acionado por uma única articulação. Uma articulação é um conjunto mecânico composto pela união de pelo menos duas partes com o objetivo de produzir movimentos. Portanto, a definição de uma articulação se baseia principalmente na ideia da união de partes móveis. As articulações podem ser simples ou compostas dependendo do número de peças e movimentos componentes.

Na estrutura mecânica de um boneco, as articulações realizam, na maioria das vezes, movimentos circulares ou arcos. Assim, podemos definir um boneco como uma máquina cênica, dotada de uma forma plasticamente expressiva, formado por partes articuladas em torno de eixos e capaz de, através do movimento coordenado destas partes, representar o papel de uma personagem em um jogo teatral.

O estudo das notas musicais isoladamente corresponde ao estudo dos movimentos simples que integram o repertório de movimentos de um boneco. O repertório de movimentos de um boneco é o amplo conjunto de movimentos possíveis, sejam estes simples ou compostos.

Na música, a sucessão organizada de notas musicais define uma linha melódica. Na manipulação, a sucessão de movimentos simples gera um movimento composto. Portanto, o movimento composto é aquele formado pela ação de várias articulações, simultânea ou sucessivamente.

A sucessão e sobreposição de melodias gera, na Música, a dimensão harmônica. Na manipulação, a sucessão de vários movimentos, de um mesmo ou de vários bonecos, motivados e organizados pelo sentido dramático, gera um conjunto complexo, a cena teatral. A cena teatral do Teatro de Bonecos é baseada no movimento coordenado de um ou mais personagens, subordinado a alguma forma de dramaturgia e existindo em um espaço cenográfico.

Portanto, tendo em vista a importância central do movimento para o Teatro de Bonecos, é preciso estudar a morfologia dos movimentos simples, compreender as regras sintáticas de sua união na formação de movimentos compostos e procurar princípios de harmonia para a criação de uma cena teatral.

Achando o Personagem e Perdendo o Marionetista

Existe um conflito clássico, na reflexão sobre Teatro de Bonecos, entre o marionetista e a marionete. Variada polemica envolveu estas partes: seriam contraditórias ou complementares? Até que ponto o marionetista governaria o boneco? Seria possível o inverso, ou seja, a ação do marionetista ser comandada pela marionete? Como deveria se comportar o marionetista em cena, de forma discreta, submetendo-se à preponderância do boneco, ou de forma ativa, realçando a relação entre ambos?

Estas questões merecem investigação detalhada. No momento, concentraremos nossa atenção nas características da relação entre marionete e marionetista relativas à manipulação.

Na história do Teatro de Bonecos tradicional, o boneco sempre foi o foco central da atenção do espectador. Para que isto ocorresse, várias inventos mecânicos, cenográficos, de iluminação e de manipulação foram criados, visando esconder o marionetista ou disfarçar sua presença. Principalmente, a cenografia e a iluminação foram adaptadas para esta finalidade. O teatro negro esconde o marionetista atrás de uma cortina de luz; a cenografia para bonecos de fio cria janelas que apresentam os bonecos e escondem os marionetistas; para os bonecos de luva criou-se uma tapadeira ou biombos que escondem o marionetista e permitem a visão do boneco em seu topo. Em casos onde a presença do marionetista é inevitável, como no tradicional Bunraku, o marionetista se esconde atrás de uma manipulação rigorosamente discreta. Esta regra cénica, cluancio bem executada, é assimilada pelo público que passa a, naturalmente, desconsiderar a presença do marionetista.

No entanto, os marionetistas, geralmente, sentem dificuldade para se colocar em segundo plano. Esta hierarquia exige treinamento intenso e específico e uma diminuição da competição entre boneco e bonequeiro. É preciso enfraquecer o ego para controlar o boneco, pois se trata de uma situação onde o controle técnico diminui a relevância dos gestos do marionetista para que os movimentos do boneco adquiram maior visibilidade. Os movimentos do marionetista devem ser ocultos, econômicos e discretos ao máximo; os movimentos do boneco devem ser aparentes, plenos e evidentes. A mestria do marionetista está em produzir os últimos através dos primeiros.

É muito mais fácil gerar um gesto pleno através de uma ação plena, assim como é muito difícil produzir um gesto vigoroso através de uma ação discreta. Na solução desta contradição, está o virtuosismo. Normalmente, os marionetistas iniciantes precisam de reconhecimento ao seu trabalho. Para resolver esta insegurança, muitas vezes, realçam seus próprios gestos para serem notados, o que retira a atenção do público do foco principal, o boneco. Cria-se a caricatural performance do “marionetista habilidoso”. Percebemos a qualidade de um pianista de olhos fechados, pois esta qualidade está no som. Da mesma forma, percebemos a qualidade de um marionetista sem precisarmos conhecer seu rosto.

Em sua prática, o marionetista lida, frequentemente, com a perda de concentração causada por gestos excessivos que, quase sempre, são produzidos pela distração que rompe a vigilância sobre os movimentos do boneco. A vigilância deve ser permanente, até que se torne automática. Portanto, a distração corresponde à perda da atenção sobre o boneco e à falta de presença do marionetista no ato do movimento. A vida através do movimento surge com a dedicação da mente e do corpo do marionetista ao ato de manipular. Quando o bonequeiro não está presente, o boneco morre.

A Interpretação em Movimento: O Estilo e o Caráter

Mesmo em um espetáculo maduro, que já possua repertório de movimentos e coreografia definidos, notamos a diferença da manipulação entre os marionetistas, ainda que atuem sobre um mesmo boneco. Daí a dificuldade de, numa mesma montagem, alternar a manipulação de um mesmo boneco, entre dois ou mais marionetistas. As interpretações possuem estilos próprios. O estilo de manipulação se baseia em diferenças sutis dos movimentos criados para a interpetação das situações dramáticas e que se expressam no boneco, tornando-o mais doce ou brusco, mais atento ou disperso, mais ágil ou mais lento, mais curioso ou mais alheio e assim por diante. Estas diferenças não indicam necessariamente erros, são variações da interpretação de um mesmo objeto. Mas são muito úteis para a ampliação dos recursos de um marionetista. Um grande marionetista é capaz de incorporar e reproduzir diferentes estilos, variando suas interpretações de acordo com as necessidades do personagem.

A evolução do marionetista, neste e em muitos outros pontos de seu processo permanente de aprendizagem, se deve ao desenvolvimento persistente da capacidade de observar. Observar a si mesmo, descobrindo seu estilo natural, e observar os outros marionetistas, tanto os mais experientes quanto os menos experientes, descobrindo os meios pelos quais eles executam seus próprios estilos.

Ao compreender as características de um estilo, o marionetista pode colocar em prática outra importante qualidade do bom bonequeiro: a imitação. Ele deve, rapidamente, tentar imitar o que vê, repetir, observar novamente e imitar novamente até reproduzir o que busca. Ser capaz de reproduzir um movimento é um grande passo para seu controle, de modo a recriá-lo sempre que desejar. Ao atingir este estado, estará apto a inventar e a ampliar o que acabara de aprender. Ele domina a capacidade de imitação. O marionetista é um mimetista.

Uma coisa é o estilo pessoal de manipulação de cada marionetista. Outra coisa é o caráferdo movimento de uma personagem. O primeiro se refere ao bonequeiro, o segundo, ao boneco. É importante atentar para as consequências do fato de as personagens serem muito diferentes umas das outras. Para os bonecos, estas consequências são ainda mais acentuadas porque eles são personagens perfeitas, produzidas especialmente para papéis específicos. Uma bruxa é construída para ser a Bruxa. Jamais se tornará uma princesa ou a Princesa. Se isto acontecer, outro boneco deverá entrar em cena. Um lobo será sempre um lobo não sendo razoável imaginá-lo como um gato, em outro espetáculo. Os atores humanos possuem a faculdade de se transformar em diversas personagens. O boneco é a personagem.

Portanto, tanto as personagens quanto seus próprios movimentos são especiais, devendo se diferenciar uns dos outros. É natural que o andar e comportamento de uma bruxa sejam diferentes dos de uma princesa. Do mesmo modo como a forma dos bonecos é caricatural e estereotipada para realçar sua identidade e personalidade, seus movimentos também assim devem se; A composição de um repertório de movimento característico enriquece muito a construção da personagem, criando uma identidade de movimento. Neste sentido, a identidade de movimento de um boneco é um sub­conjunto, do conjunto de movimentos possíveis, composto por uma seleção de movimentos apropriados, em relação às características da personagem. Por isto, nem todo movimento possível é adequado à personagem, cabendo ao marionetista O A selecionar aqueles que a melhor caracterizam.

Um Boneco Vivo – O Automatismo

A experiência de treinamento de marionetistas permite a observação de certo padrão de etapas no processo de aprendizado da manipulação de um boneco. Padrão impreciso, porque demasiadamente variável, mas útil para a reflexão sobre o desenvolvimento da manipulação. Ao tomarmos contato com vários marionetistas e personagens, em espetáculos diferentes, com bonecos de diversas técnicas, percebemos recorrências que podem nos auxiliar, tanto no treinamento de manipulação, quanto nos ensaios de cena.

Num primeiro contato, o boneco é duro e rebelde. As articulações ainda conservam as marcas de sua construção, as tintas recobrem parte móveis, o figurino se mostra engomado e rígido pelo tecido novo. Tudo contribui para uma maior resistência ao movimento. O atrito ainda não teve o tempo necessário para realizar a modelagem fina que tornará rápido e delicado o movimento das articulações. O marionetista também se encontra em estado semelhante. Seus movimentos são tímidos, imprecisos e indecisos, como se tateasse no escuro. Sua atuação é exclusivamente experimental, é preciso investigar as possibilidades do boneco para ganhar fluência em sua performance. O marionetista e a marionete ainda não se conhecem.

Logo após os primeiros dias, em seguida às primeiras correções e ajustes físicos do mecanismo do boneco, e passadas as primeiras horas de contato ininterrupto, os parceiros passam a criar certa intimidade. As reações de ambos são mais conhecidas, as possibilidades expressivas começam a aparecer e a investigação de movimentos e soluções práticas de cena tornam-se mais elaboradas.

Com a sucessão de ensaios e apresentações e com a longa convivência de palco e oficina, boneco e bonequeiro tornam-se conhecidos. Afinal de contas, passaram centenas de horas juntos, dialogando, na solução de problemas, e investigando possibilidades mútuas. O marionetista investiga o boneco diretamente, e a si próprio através do boneco. Como num lento jogo. Neste ponto, e depois de tudo, é normal que o marionetista adquira grande domínio sobre o boneco – seus movimentos são conhecidos, a execução da partitura de movimentos é precisa, as armadilhas mecânicas que acontecem na performance não são mais surpreendentes e já se conhecem seus antídotos. Além da intimidade, atinge-se um nível de desempenho profissional, ou seja, aquela destreza e facilidade na execução de gestos e procedimentos que decorre da intensa repetição. A tranquila precisão de quem realiza uma função por muitos anos.

Poderíamos pensar que este é o ponto final: o domínio técnico sobre o boneco. Mas acreditamos que o marionetista pode ir um pouco além. Ou muito.

Quando repentinamente um copo ou outro objeto cai próximo de nós, naturalmente temos o gesto instintivo de tentar agarrá-lo antes que ele atinja o chão. As principais características desta ação reflexa são a sua rapidez, quase instantânea, e seu automatismo, ou seja, ele é um gesto reativo, não comandado pela razão. Da mesma forma acontece com o boneco. Após a longa convivência e treinamento, a fluência técnica é tal que começam a aparecer gestos e ações reativos, muito semelhantes aos atos reflexos descritos anteriormente.Nestas situações, temos a impressão de que o boneco tem vontade própria, agindo e reagindo às situações de cena de forma independente do marionetista.

O boneco vivo é, portanto, reativo e instintivo, seu movimento é reflexo e automático e o marionetista deste boneco estabelece a paradoxal contradição de, por total presença e concentração no ato, se ausentar dele, criando a ilusão de que não é mais necessário para que a madeira se mova.

A Coerência

Até o momento, apresentamos a manipulação como uma linguagem, por isto passível de ser decomposta e compreendida; baseada no movimento e detentora de características como estilo e caráter; e capaz de ser, de tal modo desenvolvida, a ponto de criar automatismo e concentração intensos no marionetista. No entanto, cabe nesta altura de nossa reflexão, a iniciativa de aprofundarmos nossa definição dos conceitos fundamentais da manipulação pela análise de seus contrários, ou seja, das condições que interferem negativamente, prejudicam, ou mesmo, aniquilam a ilusão de vida em um boneco ou objeto manipulado.

Na vivência como espectador, ocasionalmente, percebemos uma situação particular e curiosa: repentinamente nos envolvemos profundamente com a cena, deixamos a razão temporariamente de lado e, simplesmente, acreditamos que a personagem em ação está viva. As crianças realizam, frequentemente, esta operação transformando encenação em realidade, não diferenciando estas situações. Esta ilusão decorre da credibilidade da cena que, por sua vez, depende de diversos fatores. A credibilidade pode ser definida como a capacidade do movimento, personagem ou cena de ser crível, aceitos pelo espectador como verdadeiros. Esta condição é raramente estabelecida e mais difícil ainda de ser f% A sustentada por longo tempo, mas é o fundamento da ilusão, sedução e mágica do Teatro de Bonecos e pela surpreendente experiência da animação. Estes momentos ocorrem quando há confluência de fatores adequados aos propósitos da animação. A esta situação de confluência de fatores positivos chamamos coerência que também pode ser definida como a fluência ideal da linguagem da manipulação. Apresentaremos, em seguida, estes fatores e a relação de sua presença ou ausência com o estabelecimento ou quebra da ilusão de animação.

Perceberemos melhor o que é necessário para definir a coerência se prestarmos atenção nos fatos que a destroem, ou seja, nos aproximando do conceito por exclusão. Analisaremos três níveis: o do movimento das articulações, o da interpretação do personagem e o da composição da cena. Devemos notar que estes níveis se aproximam da divisão esquemática da manipulação como uma linguagem: a palavra (nota musical), a frase (melodia) e o texto (harmonia) porque as falhas de linguagem ocorrem principalmente nestes três ângulos.

Ao abordarmos o movimento das articulações, deveremos prestar atenção nos problemas que tocam os movimento simples, que não se relacionam, por enquanto, com questões de interpretação ou dramaturgia. O que interfere negativamente num movimento? O que prejudica a beleza, clareza e expressividade de um movimento? De modo genérico, chamamos os problemas de movimento das articulações de ruído. O ruído é uma falha, imperfeição ou erro, relativo a um modelo ideal de movimento. Assim, um movimento contínuo que sofre um tranco apresenta um ruído que interfere negativamente no conjunto ou, no caso de desejarmos que o movimento se interrompa, as “sobras” de movimento também interferem negativamente. A estas sobras de movimentos damos o nome de movimentos residuais. Movimentos residuais são movimentos indesejáveis, excedentes ou redundantes, resultantes do descontrole. São particularmente presentes nos bonecos de fio por sua natureza de pêndulo, mas acontecem em todos os gêneros do Teatro de Bonecos.

As falhas mais comuns, no nível primário do movimento, são causadas por erros de manipulação, problemas de mecanismo, dificuldade de controle técnico do boneco ou por acidentes de cena. Podem ser agrupadas da seguinte forma:

1. de curso, são os trancos e movimentos residuais.
2. de ritmo, são os excessos ou escassez de velocidade ou pulsação, de modo antinatural.
3. de intensidade, são os excessos ou escassez de força.
4. de amplitude, são os excessos ou escassez de tamanho do movimento.

No nível seguinte de complexidade, o da interpretação da personagem, as falhas mais graves se relacionam com a perda dos movimentos animados. Os movimentos animados são aqueles que trazem a ilusão de vida ao personagem ou objeto. Os movimentos opostos, ou não animados, são caracterizados por:

1. imobilidade, que aproxima o objeto do mundo inanimado.
2. repetição, que aproxima o objeto do mundo das máquinas.
3. redundância, que retira do objeto a inteligência, evidenciando sua subserviência e condução.
4. excesso ou descontrole, que retira do objeto um sentido plausível para seu comportamento.
5. escassez de repertório, que reduz a expressividade e interesse do objeto.

No terceiro nível, o da cena, a principal falha se refere à desarmonia da coreografia, conceito dedicado à dança mas que, transposto para o Teatro de Bonecos, define bem a notação e estruturação da sequência de movimentos de um boneco ou de um conjunto deles. Neste caso, o boneco é parte de um conjunto maior e seus movimentos passam a ser subordinados a este todo. A discordância do movimento individual em relação ao conjunto obscurece a compreensão da cena, prejudicando a performance.

pelo maior tempo possível produz profundo resultado no espectador que imerge, mergulha num estado de consciência cada vez mais profundo que o transporta para a realidade alterada do espetáculo. E é lá onde ele deve estar. É este um dos mais importantes desafios do encenador. Todas as condutas perturbadoras que descrevemos anteriormente, retiram o espectador de seu fluxo interior, trazendo-o à tona novamente. O teatro, neste sentido, pode ser entendido como um transporte onde tu.
A busca de coerência em todos os níveis e sua sustentação do o que não interessa prejudica a fruição da obra.

Todos os pontos levantados em relação ao estado ou situação ideal de coerência merecem ser detalhados, melhor definidos, mais amplamente comentados, uma vez que este conceito se posiciona, de modo central, na argumentação sobre uma teoria da manipulação e sobre a tentativa de se estabelecer metodologia clara que conduza o trabalho de aprimoramento técnico do marionetista. Retornaremos a eles, de modo mais prático, na segunda parte deste ensaio, que tratará do Treinamento de Manipulação para Marionetistas.

Marcos Malafaia
Marionetista, Artista Gráfico e Professor. Graduado em Sociologia pela UFMG. Pós Graduação latu sensu “Arte e Educação” pela Universidade Estadual de Minas Gerais. É Diretor de Departamento Planejamento e Projeto Giramundo, Minas Gerais.

Obs.
Texto retirado da Revista FENATIB, referente ao 8º e 9º Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (2004 e 2005)