Destacamos, a seguir, os principais itens abordados em entrevistas desenvolvidas pela atriz Malu Pessin, junto a artistas plásticos, ilustradores, artistas gráficos, atores, produtores e diretores teatrais.

A inclusão neste trabalho, de tais depoimentos podem apresentar, com base na experiência pessoal dos entrevistados, opiniões sobre a importância do cartaz como documento para a vida e a história do teatro, como expressão gráfica de uma atitude artística e como meio de comunicação e promoção mercadológica de um espetáculo.

Meu primeiro cartaz de teatro foi Caminho de Volta, feito em 1974. Foi um cartaz importante porque eu tinha várias teorias sobre várias coisas, mas nesse ano eu consegui pôr uma em prática e confirmei minhas suspeitas de que um cartaz de teatro podia ir além do tradicional até então, que propunha, vamos dizer, simplesmente anunciar o espetáculo.

Com algumas exceções, os cartazes eram geralmente chamados alltype de texto, com uma ou outra imagenzinha que pudesse fazer referência ao espetáculo ou à figura de um ator conhecido.

Não havia essa preocupação pelo cartaz interpretado, crítico, estético, uma coisa que pudesse significar uma surpresa do cidadão comum diante do cartaz, e, com o Caminho de Volta eu resolvi testar. Foi uma experiência incrível porque de repente o cartaz passou a ser uma interpretação do texto, por uma pessoa com uma visão crítica da sociedade. Para mim foi uma experiência definitiva nessa área.

É uma outra visão do espetáculo, de uma pessoa que chegava, assistia ensaios, conversava com o elenco, ouvia as impressões de cada pessoa ligada ao trabalho. Eu era uma espécie de síntese do espetáculo. Talvez um resumo gráfico-visual do espetáculo. De repente o meu trabalho não é, por exemplo, traduzir o que o diretor me conta. É a minha visão como artista, como ser humano, desse processo todo de feitura do espetáculo, assim como é em relação a capa de discos. Eu não faço a capa que o autor do disco acha que está fazendo, mas eu faço a capa do disco que eu ouvi.

Geralmente eu faço o cartaz e apresento já pronto. Muita gente entende isso como uma coisa pretensiosa da minha parte chegar lá com o trabalho pronto, mas ocorre que se não está pronto, você pode mexer e mesmo que gostem, todos mexem. E você nunca passa de verdade o clima todo da coisa, a cor, a expressão…é um esboço! Então prefiro correr o risco de levar pronto e eles não aceitarem e eu me sentir no direito de dizer “não, melhor que isso não sei fazer” ou “não me interessa fazer outro”. Acho melhor do que levar um lay-out e correr o risco de perder uma boa ideia, e isso é o essencial! Então faço tudo isso: vou lá, leio, assisto ensaios, converso com o pessoal e depois levo uma proposta pronta, acabada, que é só por em gráfica e rodar. Tenho feito isso de um modo geral , com tudo o que faço.

Influências externas interferindo no trabalho você nem sempre consegue evitar, mas se não há nenhum erro de enfoque, ou seja, se o meu cartaz não estiver errado do ponto de vista do conteúdo, os comentários tenho condições de colocá-los como qualquer observação que eu faria em relação, vamos dizer, a uma música que o Paulinho da Viola gravou e que eu acho que o poema podia ser melhor, enfim, fica algo assim: se no geral acertei, o resto é por minha conta e risco porque eu é que assumo essa parte. Então, não permito muito que influências externas interfiram no meu trabalho. Sobre o trabalho de criação não discuto mesmo, porque de repente seria abrir uma concessão grave, a não ser que eu esteja errado. Mas se for apenas uma questão de colocar ou tirar coisas, aí realmente não permito. O diretor do espetáculo, por exemplo, é uma pessoa capaz de falar a minha língua, que entende esse processo de criação, mas com a maioria das pessoas que só cuidam de produção fica mais difícil dialogar, acabam tentando impor sempre uma visão mais comercial da coisa, ou uma visão objetivamente realista, como elas chamam, e que nem sempre é o que interessa pra gente.

Eu sou um artista gráfico e conheço profundamente o processo de reprodução, então já trabalho com conhecimento pleno do que pode acontecer com o cartaz na reprodução. Eu não faço um “original”, faço um original que vai ser reproduzido, é diferente. O que as pessoas vão ver é o que vai sair nas ruas, o original fica na minha gaveta, não adiante ser uma coisa maravilhosa que na reprodução não dá em nada! Então eu trabalho basicamente para reproduzir o meu trabalho, tenho o controle absoluto disso, sei o quanto vai perder em relação ao original e tenho como melhorar no processo.

O que me preocupa muito é que com os custos muito altos, o pessoal leva o original para imprimir em lugares que não posso acompanhar, que não têm condições. Aí, pode acontecer de tudo. Mas geralmente imponho uma condição, que é de só imprimir com o meu consentimento com a minha aprovação, porque eu vivo do trabalho que está por aí impresso. Então, a partir da aprovação do diretor, do elenco, toda a parte gráfica eu acompanho pessoalmente.

Hoje as limitações não são do parque gráfico, são econômicas. Um cartaz de teatro sai muito caro, ele é praticamente inacessível para qualquer companhia teatral. Existe limitação econômica muito mais do que em termos técnico-industriais. Atualmente a indústria gráfica brasileira é uma das melhores do mundo. Há condições hoje de se fazer impressos no Brasil como na Alemanha, Inglaterra, ou mesmo nos Estados Unidos, onde há um bom nível de impressão. A qualidade da reprodução brasileira é de altíssimo nível. O problema é que as coisas estão num preço absurdo.

O artista gráfico no Brasil enfrenta um problema grave de sobrevivência que é o custo da reprodução do seu trabalho. Há uma retração no mercado de um modo geral e essa área da cultura é considerada supérflua. A partir daí, a coisa fica toda parada, e os custos industriais aumentando muito, especialmente os fotolitos, que são absurdamente caros, por isso há uma grande restrição de ordem econômica.

Como o cartaz está cada vez mais inacessível para as companhias, o cartazista de teatro não existe.

Tenho, digamos, um trabalho feito para cartazes no teatro de São Paulo com um certo peso, porque o fiz numa época em que as coisas ainda eram mais fáceis, mas hoje em dia, por exemplo, é muito raro aparecer um cartaz. Não é que as pessoas não queiram ter, mas é que elas não conseguem custear esses cartazes.

Outros cartazistas que eu conheço no Brasil são de muito boa qualidade, quer dizer, o artista geralmente é muito bom, mesmo em propaganda há grandes cartazistas. Agora, em teatro existem praticamente dois: é o Romero no Rio e eu aqui em São Paulo, então não dá nem pra falar em cartazista, porque isso não existe.

A grande maioria dos cartazes teatrais que se vê hoje em dia são cartazes pobres. Pobres de recursos e também de criatividade. Até o nível do cartaz está atrelado às condições econômicas de que o indivíduo dispõe desde a sua criação. Na maioria das vezes são feitos por amadores, por pessoas não especializadas, são curiosos que tentam fazer; depois tem o papel que é muito ruim; as gráficas que são pequenas gráficas, às vezes até são impressões tipográficas. Agora, se esses recursos fossem manipulados por um artista especializado, de um nível artístico melhor, poderiam obter melhores resultados. Em outros lugares, com poucos recursos se consegue fazer cartazes criativos e muito bonitos.

Acho que é uma questão também de assumirmos um pouco essas limitações, que é o meu caso; estou convencido de que no esquema em que venho trabalhando não vou mais poder trabalhar com cartaz de teatro. Vou ter que reinventar o cartaz para poder me ajustar a essa realidade econômica do teatro brasileiro, quer dizer, vou ter que tentar produzir criativamente com pouco recurso. Não há saída. Não dá mais para contar com offset, quatro cores, etc., isso é inviável. É preciso tentar a serigrafia, a litografia, a gravura… processos de reprodução mais artesanais, porque é a saída, e tentar num esquema alternativo mesmo, talvez até com uma tiragem para venda, enfim…

Estava até pensando em reunir um grupo de artistas para discutir isso, porque estamos vivendo um problema grave que é um fechamento do mercado de trabalho não porque haja um fechamento profissional, não, ao contrário, há um fechamento econômico mesmo.

Um dos objetivos do meu trabalho é que a pessoa tenha o meu pôster na casa dele, porque isso é uma demonstração de que de fato estou ali presente, atuando, agindo como artista. O indivíduo colocar um pôster meu na parede é uma forma de chegar ao meu objetivo final, por isso sempre estimulei o pessoal a vender o cartaz no teatro, por mais insignificante que fosse o seu preço, mas vender para as pessoas terem acesso ao pôster. Isso também foi uma coisa que comecei e deu certo; as pessoas de um modo geral levam, compram, curtem, e também é bom para o produtor, que alivia um pouco o seu investimento, porque ele acaba investindo muito para fazer um pôster que é uma espécie de marca do seu espetáculo, é o que fica do espetáculo.

Passam anos e você vai ter lá: A Morte de um Caixeiro Viajante… eu acho que o pôster é a memória do teatro.

Se o cartaz estiver restrito à duração do espetáculo então ele não valeu, porque o cartaz que vale é aquele que transcende isso. Ele passa a ser a memória do teatro, a história do teatro. Eu acho que é essa a função do cartaz, a função da arte de um modo geral é essa, da arte gráfica muito mais. Mas a gente só está aprendendo isso agora, é um problema da cultura brasileira, este é um país que não tem memória. Por exemplo, só hoje em dia é que eu tenho realmente consciência da necessidade de colocar todas as pessoas que participam do espetáculo, a data, tudo. O artista gráfico erradamente tem uma tendência de não “estragar” o seu cartaz com letras. As pessoas, na boa intenção, acham uma beleza o desenho e acreditam que se houver letras estraga tudo, o que em parte é verdade, quer dizer, depende do jeito como você coloca a letra, mas você tem que colocar.. por menor que seja tem que constar aquilo, porque daqui há dez anos você apanha um cartaz e está lá quem participou daquela montagem, quando foi feita, em que época, em que teatro. Mas essa consciência eu só tenho hoje, inclusive eu é que insisto com o pessoal para colocar esses dados, não só em cartaz como também em capa de disco, porque é também uma questão de valorização do profissional que participou do trabalho.

Com a censura eu só tive problemas com Mortos sem Sepultura, em 1977, quando o cartaz foi apreendido pela polícia, mas foi o único. E como não recolheram toda a tiragem, a companhia que produzia o espetáculo depois resolveu soltar o que restava, mais uns duzentos e cinquenta cartazes. Mas o que foi apreendido, foi apreendido, não devolveram nem liberaram. Atualmente existe uma censura prévia, antes de ser liberado para a impressão, mas é mais uma censura da moral e dos bons costumes, vamos dizer, do que política. Já os Mortos foi uma pressão política, porque certas pessoas ficaram irritadas com a história de divulgar o pau-de-arara e apreenderam o cartaz.

Não acredito que uma peça que tenha cartaz leve vantagem sobre outra que não tenha. Depende do espetáculo e depende de que aparato de divulgação se dispõe. Você pode colocar trinta garotos distribuindo filipetas nas ruas e não ter cartaz e ganhar fácil de outra peça que tenha cartaz. Se você tiver a TV Globo, por exemplo, pode dispensar o cartaz porque alguns segundos no horário nobre da Globo ou de outra grande emissora, é realmente muito mais eficiente. Mas de qualquer maneira, o cartaz é para mim uma peça necessária e importante para o teatro não só do ponto de vista da divulgação, mas da preservação da memória e da história do espetáculo. Uma das funções do cartaz é despertar o interesse das pessoas através do seu visual, da sua interpretação – deve ser um cartão de visitas do espetáculo; e depois ele é fundamental na preservação, na fixação do espetáculo na história e na memória da cultura brasileira. Por isso eu acho absolutamente necessário qualquer cartaz.

Já pude verificar reações das pessoas diante de alguns cartazes que fiz. Mortos sem Sepultura, por exemplo, foi um cartaz de grande impacto, as pessoas se surpreendiam com o nível de denúncia do cartaz, da violência que ele continha. Outra experiência muito boa foi A Morte de um Caixeiro Viajante, – o autor, Arthur Miller, escreveu uma carta para o Flávio Rangel, que dirigiu o espetáculo, e dedicou o último parágrafo ao cartaz. Então, se você considerar que esta é uma peça encenada no mundo inteiro e que deve ter dezenas de cartazes e que de repente o meu cartaz foi o que tocou mais profundamente o autor, significa que eu acertei, ou seja, que o meu cartaz deve estar muito mais próximo da visão que ele tem do texto do que os outros cartazes.

Murro em Ponta de Faca foi um cartaz que estava certo também, que emocionava as pessoas, o retrato do Boal com a digital sobre o rosto, a marca do exílio, a coisa da política. Ponto de Partida tinha muito a ver com o momento, foi logo depois da morte do Herzog. Eu acho que o cartaz está sempre muito próximo da realidade das pessoas: o Boal, porque todo mundo sabia do exílio e a violência da digital sobre o rosto era uma coisa provocativa, o Ponto de Partida tinha o acontecimento do Herzog; os Mortos sem Sepultura tinha o lado da violência da tortura e, digamos, uma tortura genuinamente nacional. Então o cartaz tem que mexer com esse lado, um espetáculo de teatro está inserido num contexto histórico, numa época, e o cartaz tem que refletir essas condições mais gerais. E é aí que eu digo que o cartaz deve ser uma impressão de um artista, de um ser humano que está vivendo essa realidade, que é a mesma realidade que vive o diretor, o elenco do espetáculo e às vezes o autor. Tudo isso é a visão que o artista tem que ter. Não é simplesmente a tradução da visão do diretor, tem que ser a sua impressão desse momento onde ele está inserido também como criador, e é o que sobrevive no cartaz, na obra de arte, porque sem isso ele seria simplesmente uma peça publicitária.
Talvez seja isso que eu tenha dado ao meu trabalho – que eu acho discutível tecnicamente – uma autenticidade; ele tem uma preocupação de estar refletindo o evento histórico, essa realidade brasileira, contemporânea.

O cartaz existe em separado e reflete o espetáculo. Às vezes é possível fazer um cartaz que dê ao público uma expectativa acima do que o espetáculo pode oferecer. A Rainha do Rádio é um exemplo disso, mas nesse caso foi um erro de minha parte, porque o cartaz deve refletir exatamente o espetáculo.

Não vejo o cartaz de teatro como uma peça publicitária, eu o vejo como uma peça vinculada à ideia toda do espetáculo.

O cartaz serve para divulgar a essência do espetáculo do ponto de vista cultural, estético, crítico, político, então ele é uma peça que tem uma função de motivar as pessoas a verem o espetáculo. Um cartaz publicitário seria aquele mais apelativo, que não se preocupa com o lado cultural, mas pura e simplesmente em vender o espetáculo e não se importa com os meios que utiliza. Como é a propaganda. A propaganda não mede os meios para vender um produto porque o seu objetivo final é vender. Eu acho que o cartaz teatral não deve ser isso. O cartaz de teatro puramente comercial é aquele que dura enquanto dura o espetáculo, então esse é uma peça publicitária.

A gente sempre se preocupa com que tipo de público o cartaz vai atingir, mas nunca a ponto de dirigir a coisa, porque seria um erro – se o cartaz reflete o espetáculo ele já está se somando a uma proposta mais geral, uma proposta cultural mais ampla e depois, o público de teatro, o público que consome cultura no Brasil, a gente sabe mais ou menos qual é o seu perfil.

Também não sinto que haja alguma dificuldade de leitura dos meus cartazes.
Eu trabalho com ideias, mas a forma e o tratamento é uma coisa mais ou menos fácil de se compreender, não exige muito, não é um tipo de arte para entendidos. Inclusive tive uma surpresa com minha recente exposição, que viajou pelo Brasil, ao verificar a faixa espantosamente jovem que gosta do que eu faço. Sempre achei que estava falando para um pessoal da minha idade, um pouco mais velho, e de repente tem uma grande quantidade de garotos que estão curtindo, que gostam, e isso me surpreendeu.
Meu trabalho é um trabalho muito claro, objetivo na forma, no tratamento e talvez isso tenha facilitado um pouco essa aproximação mais jovem.

Tem acontecido coisas surpreendentes – tenho alguns cartazes que possuem elementos que interferiram no próprio espetáculo, na forma do diretor ver o espetáculo – é um tipo de comentário visual, gráfico, que o diretor aceita como aceitaria, por exemplo, uma ideia de um ator, de um assistente de direção. É uma soma, é uma equipe que está trabalhando e evidentemente eu me considero parte dessa equipe; assim como eles sugerem coisas que eu coloco no meu trabalho.

Uma produção que tenha um cartaz meu, tem também o meu endosso, significa que ela é bem cuidada. Se o espetáculo não for legal não participo, porque tenho consciência de que um cartaz meu é uma força para o espetáculo – e não é para qualquer coisa que você tem que ficar dando força. Só faço o que achar que vale a pena, o que for realmente bom do meu ponto de vista.

Acho que o cartaz de teatro mudou com o meu trabalho. Ele mudou um pouco. Talvez agora eu tenha que ser um pouco pretencioso, porque acredito ter um papel importante no negócio do cartaz teatral. Desde 1974 para cá, meu cartaz tem cumprido um papel diferente daquele que existia até então. Ele alterou a atitude, a própria forma de ver da pessoa que consome teatro. Nesse sentido, eu acho que o cartaz evoluiu – eu não chamaria de sofisticação, mas de evolução natural porque fui oferecendo um padrão visual, um padrão de cartaz ao longo desse trabalho que, claro, eu não posso voltar, não tem volta nisso. Voltar significaria perder tudo o que se fez. Então, esse andar para frente do cartaz é também do público que consome teatro. De repente, eu tenho responsabilidade sobre isso. Quem viu Caminho de Volta, Equus, A Rainha do Rádio, foi vendo cartazes com certo padrão visual, um padrão gráfico de acabamento, de cuidado, de ideias colocadas. Então eu acho que essa evolução é evolução minha e que o público acompanha; o público de teatro hoje tem, vamos dizer, um tipo de cartaz na cabeça e tenho certeza de que se ele vê um cartaz ruim, ele sabe que é ruim. Pode não saber definir, como, mas sabe que teve cartazes muito melhores por aí.

Os cinquenta cartazes que eu já fiz, mais os do Romero e de alguns outros artistas, possibilita à pessoa mais simples separar um bom cartaz de outro. A pessoa só põe na parede aquilo que ela curte, que gosta, que toca a sensibilidade dela – uma coisa que ache bonita. Então, é comum você ver gente tentando vender cartaz nos teatros e ninguém comprar e os meus cartazes o público compra.

Se passamos a oferecer uma coisa com certa qualidade, melhoramos o nível de todo mundo. Daí a necessidade de estarmos constantemente andando para a frente, aperfeiçoando-nos. Acho que é isso.

Elifas Andreato: cenógrafo, programador visual