Bando de Brincantes em Quaquarela [01]

Viviane Juguero [02]

O presente capítulo é uma reflexão sobre o espetáculo Quaquarela, presente em minha dissertação de mestrado, realizada no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFRGS, sob a orientação de João Pedro Alcantara Gil e defendida em julho de 2014. Desde março, o Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude vem publicando esse estudo, inserindo os capítulos, em seu site, periodicamente.

Em outubro de 2012, o Bando de Brincantes estreou o espetáculo teatral Quaquarela. Nesse trabalho, assino dramaturgia e direção, além de atuar. Também fiz a idealização do cenário e a concepção dos figurinos. A direção musical e os arranjos são de Toneco da Costa, que está em cena, tocando violão e atuando comigo e Éder Rosa. Este último, além de participar como ator, foi responsável pela criação e confecção de materiais cenográficos e figurinos, assim como pela preparação corporal. A iluminação é de Miguel Tamarajó.

O trabalho obteve excelentes resultados de público e crítica. O elogioso comentário redigido por Antônio Hohlfeldt, publicado no Jornal do Comércio, em 22 de março de 2013, foi de suma importância para o reconhecimento de nossa pesquisa cênica. Quaquarela recebeu três troféus no Prêmio Tibicuera de Teatro de 2013: Melhor Trilha Sonora, para Toneco da Costa; Melhor Ator, para Éder Rosa e Melhor Dramaturgia, para Viviane Juguero. Além disso, o espetáculo foi destacado com indicações para concorrer nas categorias Melhor Espetáculo, Melhor Espetáculo do Júri Popular, Melhor Direção, Melhor Atriz e Melhor Produção. O trabalho foi apresentado 104 vezes em mais de 30 cidades, até agosto de 2016. Nesse ano, realizará turnê pela região norte, nas cidades de Macapá e Boa Vista, em realização do Ministério da Cultura, com patrocínio da Petrobrás e na região sul, nas cidades de Santana do Livramento, Rolante e Bagé, em projeto financiado pelo FAC da Secretaria da Cultura do Governo do Estado do Rio Grande do Sul.

Quaquarela: A Cena da Lógica Lúdica

Convidei Toneco da Costa e Éder Rosa para um novo trabalho, criado a partir de brincadeiras folclóricas, quadrinhas, parlendas e adivinhas populares. Ambos aceitaram, mas, confesso, sem uma grande empolgação inicial. Acho que não soube explicar bem a proposta. No entanto, os dois, ao lerem o texto que apresentei, apaixonaram-se pela ideia, iniciando um fluxo criativo intenso.

Do dia em que tive a ideia até a estreia, em outubro de 2012 (ou pré-estreia, visto que o trabalho foi ter repercussão em 2013, após a primeira temporada oficial), passaram-se apenas dois meses. No entanto, esse processo é fruto de um amadurecimento do Bando de Brincantes como um todo. A equipe de criação conta com brincantes que participam de realizações há muitos anos: eu (2003), Toneco da Costa (2004), Miguel Tamarajó (2006) e Éder Rosa (2007).

O envolvimento com a cultura popular, apresentado em Quaquarela, é fruto de uma pesquisa que já tinha gerado Canto de Cravo e Rosa, sendo um assunto de permanente interesse em todos esses anos. Deste trabalho anterior, Quaquarelaherdou também o treinamento corporal proposto por Jessé Oliveira, agora sob a coordenação de Éder Rosa. A experiência de Rosa no Bando, no Grupo Caixa Preta e como acrobata do Circo Girassol, me permitiu, como diretora, explorar suas múltiplas possibilidades de atuação (perna-de-pau, saltos, malabares, portagens), manifestações extremamente presentes em folguedos populares e que foram determinantes no discurso da encenação, construído nesse processo.

O trabalho com Canto de Cravo e Rosajá tinha evidenciado a importância de abordar o folclore popular, reafirmando a identidade cultural de nosso povo. Em Quaquarela, a intenção era presentificar a brincadeira, evidenciando que as formas antigas de brincar são altamente atuais e que devem ser cuidadas com carinho. Assim, amanhã, as crianças terão a alegria de brincar com jogos e cantigas contemporâneos, como o fazem as que brincam hoje e as que brincaram ontem, uma vez que a noção de contemporaneidade se dá no momento presente, em cada época.

Ao brincar com cantigas e jogos folclóricos, a criança se apropria deles e se percebe como parte integrante dessa cultura popular, e não como alguém que observa algo obsoleto. Mesmo no tempo do excessivo apelo a brinquedos tecnológicos, as crianças continuam criando desobjetos [03]  espontaneamente, inventando e transformando. Para que aproveitem as brincadeiras tradicionais, precisam ter acesso a elas e condições espaço-temporais que permitam a sua realização.

Ao mesmo tempo, as brincadeiras, canções, parlendas e adivinhas populares propiciam momentos nos quais a singularidade de cada um encontra espaço na unidade de uma expressão coletiva.

Eu e o João Francisco assistimos e adoramos! No dia que assistimos, a sala estava cheia e adultos e crianças cantavam com os atores/músicos/brincantes as lindas canções – super bem arranjadas e afinadas – que embalam a infância de geração após geração, partilhando a riqueza da nossa cultura e vivendo um momento em que a diferença de idade entre os pais e os filhos se esvai, na alegria do cantar. E, no fim da peça, ficamos brincando na pracinha que o Bando preparou para esperar a gurizada. Muito legal! Recomendo!

Dedy Ricardo (atriz do Grupo Usina do Trabalho do Ator e professora de Teatro na Escola de Arte Pequeno Príncipe) [04]

No momento em que a televisão e a Internet colocam todas as culturas dentro das casas das pessoas, é imprescindível que vivenciemos o prazer das histórias, brincadeiras e canções de nosso povo.

Me reportei à própria infância, lembrando de minha tia cantando ‘A velha a fiar’ e fiquei pensando nas crianças da plateia, que talvez estivessem ouvindo estas lendas e canções, eternizadas de geração em geração, talvez pela primeira vez.

Vera Pinto (jornalista do Correio do Povo) [05]

O que se percebe é que, ao verem os adultos envolvidos com as canções e brincadeiras, a atmosfera de jogo e comunhão faz com que as crianças sintam que são parte daquele acontecimento lúdico coletivo. Assim, cantam as músicas que conhecem e observam curiosas o que buscam aprender, muitas vezes retornando ao teatro mais de uma vez. É a cultura popular que proporciona essa unidade do povo e reforça os laços afetivos que podem resguardar e retomar a alegria de cooperar, ao invés da ansiedade de competir.

Quaquarela é um convite a fazer uma viagem musical no tempo! Um espetáculo que prende a atenção no primeiro acorde e se ilumina com a graça, carisma e versatilidade de cada cena. Toca na memória pelas melodiosas canções/cantigas/jogos e brincadeiras que há muito ficaram na infância. O espetáculo traz momentos de grande alegria e interação, onde crianças e adultos se fazem entregues.

Parabéns Bando De Brincantes!
Simone Telecchi (atriz do Grupo dos Cinco) [06]

Quaquarela foi criado em um momento no qual eu estava profundamente envolvida com as reflexões do mestrado e sentia uma grande necessidade de vivenciar ideias que partiam da relação entre atuação e brincadeira de faz de conta, que ganhou novos contornos a partir da análise acadêmica de Jogos de Inventar, Cantar e Dançar. Outra experiência importante é que, em 2012, realizei alguns encontros na instituição Mãe Comerciária (de abril a dezembro, uma vez por mês em três unidades diferentes, totalizando três encontros mensais com as crianças e um, com as educadoras). Nesses encontros, que chamei de Arte, brincadeira e expressão, além de retomar algumas práticas anteriores, propus jogos e brincadeiras às crianças, sendo que criei uma atividade que encadeava canções e jogos folclóricos por meio de associações lúdicas.

Em Quaquarela, eu queria experimentar intencionalmente essa relação existente entre brincadeira e atuação. Ao mesmo tempo, queria manter momentos singelos, poéticos, e a beleza musical presente nos outros trabalhos do Bando. Toneco da Costa [07] comenta:

Quando Viviane Juguero liga para mim ou se comunica por e-mail e pergunta, “Tonis, tu achas que dá para colocar música/trilha num texto que estou criando?”, eu já sei que terei um bom desafio pela frente. Assim foi também com Quaquarela. Viviane me passou o rascunho, pediu para que eu desse uma olhada e comentasse. Quando nos encontramos falei sobre a sonoridade do texto e de como as canções e cantigas deveriam receber um tratamento harmônico, rítmico e de colorido tal que, mesmo no silêncio, se mesclassem com os diálogos, monólogos, cenas, climas e intenções. Como o material musical é de amplo domínio público, a possibilidade e a liberdade de (re)interpretação das peças fluiu e se espraiou por nossas mentes e corações da maneira mais natural possível. Como Quaquarela. De repente, já existia. Como se, sempre fôra.

A proposta foi estabelecer uma linguagem na qual a criança se reconheça, em uma cena criada com base nas características do universo infantil e na forma de pensamento das crianças. Aqui, interpretamos distintos personagens, criando um manto sob o qual transparece o brincante que se diverte com o jogo.

Novamente, o Bando de Brincantes busca a matéria-prima do trabalho no universo lúdico da criança. A ideia é que os artistas estimulem o seu infantil interior, sem buscar um falso retorno à infância. Somos adultos e, para a criança, é muito importante perceber um adulto fazendo teatro, sinceramente entregue à atuação, a partir de uma lógica que lhe é familiar.  Ao mesmo tempo, é fundamental não perder de vista que a arte teatral feita para crianças é uma atividade profissional adulta que, se guarda similaridades com a brincadeira, também apresenta distinções muito claras.

A percepção da arte e da brincadeira como atividades pertencentes ao mesmo universo é evidente no vocabulário do artista popular, o qual, como nesse coletivo de arte, muitas vezes se considera um brincante

O homem do povo nordestino classifica o seu teatro, ou seja, o Mamulengo, o Bumba-meu-boi, o Fandango, o Pastoril, não com a palavra “teatro”, com a qual ele não convive, mas com “brinquedo”. Representar, para ele, se expressa com o verbo “brincar” (CAMAROTTI, 2005, p. 93).

O teatro e a brincadeira se encontram na atemporalidade da fantasia, pois

as atividades lúdicas se assemelham às atividades cênicas, nas quais o tempo e o espaço tratados dizem respeito ao que é representado e a encenação da peça pode ser retomada de seu início vezes sem conta, guardando contudo, a singularidade de cada representação. Nos jogos acontece algo parecido. Há como que uma suspensão do tempo, pois estamos entrando em um terreno simbólico (OLIVEIRA, V., 2010, p. 37).

Nesse estado distinto da energia cotidiana, para haver um diálogo respeitoso com a infância, não é preciso imitar a criança com um olhar exterior, a partir de uma construção que busque uma lógica racional e objetiva para a causalidade dos fatos. Somente uma compreensão interior do pensamento infantil pode evitar os estereótipos de interpretação teatral de uma criança.

Quando os adultos tentam copiar a maneira como as crianças desenham, geralmente não fazem mais do que desenhar mal, eles tentam renunciar à lógica de seu próprio modo de ver, empobrecem-na, deixando sua mão ao acaso, evitam a precisão, imitam modos infantis de desenhar. Em outras palavras, infantilizam.

Ao adulto, de fato, os desenhos das crianças parecem mostrar a falta de alguma coisa, são malfeitos ou rabiscados. Mas, na verdade, eles aderem a uma lógica férrea. Uma criança não desenha o que vê, como o vê, mas o que ela vivenciou. Se ela conhece um adulto como um par de pernas longas com um rosto que subitamente se inclina sobre ela, ela desenhará esse adulto como um círculo no cimo de dois bastões (BARBA, 1995, p. 60).

Para estabelecer uma relação genuína e verdadeira com a infância, o adulto, ao realizar espetáculos para crianças, poderá partir do universo infantil, por meio de um movimento dialógico. Assim, o resultado não será uma imagem estereotipada da criança, nem um pensamento infantil natural, mas uma expressão afetiva e consciente do adulto que reconhece o seu universo infantil pessoal, se emociona e se intriga com a infância.

Nos trabalhos de um verdadeiro pintor, numerosas lógicas agem simultaneamente. Elas se enquadram numa tradição, usam suas regras ou as rompem conscientemente de modos surpreendentes. Em acréscimo à transmissão da maneira de ver, elas também representam um modo de experimentar o mundo e traduzem na tela não apenas a imagem, mas também o gestus, a qualidade do movimento que guiou o pincel.

Assim, pode-se dizer que o pintor “conservou a criança em si mesmo”, não porque manteve a inocência, a ingenuidade, não porque não tenha sido domesticado por uma cultura, mas porque, na concisão seca de sua arte, teceu lógicas “paralelas” ou “gêmeas”, sem substituir uma pela outra.

Ser-em-vida é a negação da sucessão de fases diferentes de desenvolvimento; é um crescimento simultâneo por meio de entrelaçamentos cada vez mais complexos. Talvez seja por isso que Meyerhold aceitava um ator apenas quando podia distinguir no homem a criança que ele foi um dia (BARBA,1995, p. 61).

O pensamento lúdico está presente no ser humano por toda a vida, havendo mudanças no decorrer da existência, da mesma maneira como ocorrem os processos lógicos e subjetivos de sua produção, elaboração e percepção. Ao negar a sucessão de fases estanques de desenvolvimento, o que Barba pretendeu acima foi demonstrar que o homem de hoje carrega o menino de ontem dentro de si, e isso possibilita que o atualize em suas realizações artísticas.

Ao constatar que a transposição simbólica fundamenta ao mesmo tempo o jogo espontâneo da criança e a representação teatral, alguns dos nossos autores e diretores, os mais ousados, passam a se valer do jogo enquanto meio expressivo por excelência em suas peças. Assim, o jogo- sobretudo em sua acepção de “faz de conta” – é, nesses textos, a mola mestra que move a ação, abalando assim a supremacia até então indiscutível da estória. A invenção e a transformação inerentes ao lúdico seriam assim colocadas em evidência dentro do próprio espaço cênico (PUPO, 1991, p. 151).

A dramaturgia de Quaquarelaparte dessa proposta de utilizar o jogo, a brincadeira, como condutores da ação. Esse espetáculo apresenta uma nova abordagem da ludicidade associativa que está presente em Jogos de Inventar, Cantar e Dançar. Em Quaquarela, a dramaturgia resulta de uma composição na qual há linhas de ação dramática, conduzidas por meio do que chamo de a cena da lógica lúdica.

Na prática do “palavra puxa palavra”, o espetáculo vai sendo tecido com naturalidade, escorrendo de um tema para outro, graças ao roteiro sensível imaginado e à excelente qualificação dos intérpretes (HOHLFELDT, 2013) [08].

A lógica lúdica é formada por diversos encadeamentos internos, causados por distintas associações, motivadas por inúmeros estímulos emocionais, sensoriais, cognitivos ou subconscientes. Diferentemente de Jogos de Inventar, Cantar e Dançar, que apresenta poemas e canções, ao ler o texto escrito para o espetáculo Quaquarela[09] fica evidente que se trata de uma proposta de encenação teatral. No que concerne ao encadeamento das ações, o texto é um material concluso e não um roteiro para improvisações. No entanto, por não apresentar uma narrativa linear, com conflito e ações concatenadas pelo discurso, não pode ser classificado como texto dramático tradicional, como Canto de Cravo e Rosa. A cena da lógica lúdicade Quaquarelavisa propiciar o reconhecimento de infinitas possibilidades de transformação, valorizando o protagonismo do receptor ao participar da construção dos sentidos possíveis por meio de distintas percepções.

A força do teatro depende da habilidade de salvaguardar a vida debaixo de um manto reconhecível, independente de outras lógicas. A lógica – isto é, uma série de transições motivadas e consequentes – pode existir mesmo se for secreta, incomunicável, mesmo quando suas regras não podem estender-se além do simples horizonte individual (BARBA, 1995, p. 60).

Essa outra lógica não exclui a percepção dos fatos objetivos da realidade, mas se relaciona com eles em um outro plano. Ao defender que “a verdade” dos fatos cotidianos é abordada pela criança como objeto do conhecer e do brincar, Tânia Ramos Fortuna afirma que

não é por comparecer pelo avesso no brincar, como se vê na não literalidade, ou seja, no faz de conta, no que “não é de verdade, é de mentirinha”, que verdade e jogo são antagônicos. O verdadeiro se une ao jogo pela invenção, já que aquilo que não existe, que não é verdadeiro, poderá vir a ser inventado (2012, p. 20).

A criança busca compreender o mundo nas representações feitas por ela, em suas brincadeiras. Essa linguagem da criança apresenta a lógica lúdica a que me refiro, embasada nas inúmeras associações que estabelece naturalmente, em um pensamento desprovido de abstrações (VYGOTSKY, 2007). A utilização orgânica desse recurso, em Quaquarela, proporcionou o seguinte comentário de Hohlfeldt:

Este tipo de espetáculo deveria chamar a atenção das autoridades educacionais e ser prestigiado: é o tipo de trabalho que deveria constituir programa obrigatório de crianças no primeiro grau, talvez até para professores, mostrando que a inventividade e o aspecto lúdico da realidade não fazem mal a ninguém, pelo contrário: é através do mágico e do lúdico que a criança antiga (e de agora?) aprendia a lidar com a realidade, ao mesmo tempo em que os antigos contos terminavam por explicar-lhe a lógica da realidade, ainda que metaforicamente abordada (2013).

Em Quaquarela, a explicitação da brincadeira e a musicalidade criam uma identificação muito forte de adultos e crianças com o processo evolutivo da ação. Ao mesmo tempo, a utilização de brincadeiras muito conhecidas, por vezes realizadas em um dos formatos consagrados pela cultura popular, e em mais vezes transformada pela encenação, convida a plateia a participar criativamente de um alegre diálogo com a cultura popular.

Afinação, excelentes arranjos – inclusive chegando ao rap – figurinos coloridos e inventivos, vozes afinadíssimas, histórias engraçadas e antigas, que mais provocam aos pais e avós que levam filhos e netos ao espetáculo do que, propriamente, às crianças, em alguns momentos, graças à evocação das antigas práticas infantis, infelizmente, hoje em dia, se não abandonadas de todo, quase esquecidas… Aliás, este é o principal mérito deste tipo de trabalho, que já me encantou em sua amostragem anterior e volta a emocionar neste novo espetáculo: proporcionar a recuperação e a revitalização deste tipo de prática que era comum em nossa infância, mas que foi (infelizmente?) sendo substituída pelo gibi, pelo computador e pelas maquininhas e geringonças menos imagináveis que se possa pensar (HOHLFELDT, 2013).

Em Quaquarela, é a interpretação que permite à brincadeira ser protagonista nessa dramaturgia. Ao brincar de representar diversos papéis, como o pirata da perna de pau, a bruxa da manteiga, o pintor de Jundiaí, soldados, o galo e a galinha, ou minhocas, os brincantes se transformam frente aos olhos do público, dentro de um encadeamento que não é desprovido de uma narrativa subliminar, que poderá ser reconstruída, modificada ou desconsiderada, conforme as leituras de cada um, sem prejuízo do relacionamento com a obra.

Quaquarela, entre nesta roda, é um musical infantil que reúne três grandes talentos e operários da arte na Usina do Gasômetro em Porto Alegre. Com leveza e alegria, Toneco da Costa transforma seu violão na estrada pela qual rodam com desenvoltura os atores-cantores Éder Rosa e Viviane Juguero numa mágica viagem de cerca de uma hora através do folclore brasileiro. Destaque para a iluminação sob medida do Miguel Tamarajó. Com graça e estilo, o grupo interpreta canções e brincadeiras, fazem malabarismos circenses, trocam de figurinos e manuseiam acessórios de material reciclado com naturalidade e interação com o público. Adorei ver crianças se manifestando, aplaudindo e cantando. Viva a música!

Marçal Alves Leite (jornalista da Zero Hora) [11]

A cena inicia em um ambiente neutro, onde uma luz azulada e o violão de Toneco da Costa criam um clima acolhedor. Entro em cena cantando um mantra materno, carregando uma bandeja de palha com pequeninas pedras de jardim, realizando movimentos de quem limpa grãos em uma peneira no ato da colheita. Todos esses signos são inspirados na gestação e na concepção, remetendo à cultura popular que geramos e que nos gera, enquanto indivíduos e enquanto parte de uma comunidade cultural. Não há a intenção de que o público reproduza cognitivamente esse discurso. Isso pode acontecer ou não, e de muitas maneiras que não se pode, não se pretende e nem se quer prever. O que importa é promover uma percepção sensorial de aconchego, de colo, de comunhão.

A partir de então, o cenário (composto por uma empanada articulada, um baú e uma cadeira) e os figurinos, passam a ser transformados pela ação do pintor de Jundiaí. Usando o seu pincel, Éder Rosa pinta a cena com colchas e vestimentas coloridas, além de acessórios e movimentos ágeis, remetendo às brincadeiras das crianças, da mesma forma que elas criam barracas com cobertores em seus quartos, saltando pelo espaço, alegremente. Éder é o pintor, mas, logo a seguir, passa a ser um brincante que fala quadrinhas ou o pirata da perna-de-pau, fazendo inúmeras transformações, assim como eu, o Toneco e os materiais. Tudo se modifica de forma fluída e simples, como nas brincadeiras. O banco-baú, em madeira rústica, assume um papel diferente em cada cena: ora é obstáculo para saltos acrobáticos, ou apenas um sofá, ou uma canoa, ou uma bancada de bonecos ou, ainda, praticável para alteração de níveis de movimentação.

Ao final, depois de cantarmos com diferentes instrumentos da loja do Mestre André – que foi ludibriado pela irmã da barata mentirosa, a qual é representada por meio de acrobacias em dupla, para explicitar as mentiras narradas no solo cantado por Toneco – a cena volta a ter um clima calmo e intimista, quando digo:

Gira a roda da memória,
dia e noite, a vida inteira.
Conta, canta, reconta a história
e recomeça a brincadeira.

Essa fala repete, propositadamente, um recurso utilizado em Jogos de Inventar, Cantar e Dançar. É o mito do eterno retorno, o ciclo da vida, em permanente evolução. Para terminar, com a canção Roda Cutia, inicialmente bem lenta, a presença da bandeja inicial (de formato circular), é retomada. Aos poucos, o andamento vai aumentando, e então, brinca-se de roda, de corrupio e na velocidade máxima, todos saem pelo palco, desordenadamente. O movimento centrífugo é o giro da vida, do nosso planeta, das energias, das ondas sonoras, do retorno e da continuidade. Ao final, a comunhão: um totem é formado com a imagem das três cabeças sorridentes dos brincantes. Para mim, é uma singela imagem para representar a coletividade presente em cada indivíduo.

O que chamo de a cena da lógica lúdica na construção dramatúrgica vem ao encontro da ideia de consanguinidade apresentada por Eugênio Barba, na qual

vários fragmentos, várias imagens, vários pensamentos, não estão ligados devido a uma direção precisa ou de acordo com a lógica de um plano claro, mas pertencem a um conjunto por causa da consanguinidade.

O que a consanguinidadesignifica neste contexto? Que os vários fragmentos, imagens, ideias, vivos no contexto no qual os trouxemos para a vida, revelam sua própria autonomia, estabelecem novos relacionamentos, e se ligam juntos na base de uma lógica que não obedece à lógica usada quando imaginamos e procuramos por eles (BARBA, 1995, p. 59).

Em Quaquarela, na maioria das vezes, compomos os personagens atrás do cenário, colocando adereços no figurino, chapéus e perucas. No entanto, a forma como utilizamos os acessórios, muitas vezes desconstruindo os personagens em cena, explicita a brincadeira.

A aproximação do teatro com a brincadeira não é uma novidade no pensamento teórico teatral. Constantin Stanislaviski já evidenciava essa relação. No livro A preparação do ator, no qual o autor apresenta sua teoria em um agradável diálogo entre personagens, ele aborda o tema de forma criativa. Em uma aula de teatro, após atuarem em um cenário que haviam solicitado como fonte de inspiração, os atores não tiveram êxito em suas improvisações. Depois do exercício, o diretor os alerta:

– Não se envergonham? Se eu trouxesse aqui uma dúzia de crianças e lhes dissesse que essa era sua nova casa, vocês veriam faiscar as suas imaginações. As suas brincadeiras seriam para valer. Será que não as podem imitar?

– Isto é fácil de dizer – queixou-se Paulo. Mas nós não somos crianças. Nelas, a vontade de brincar é natural; em nós tem de ser forçada.

– Naturalmente – respondeu o Diretor – se não querem ou então não podem acender uma centelha dentro de vocês, não tenho mais nada a dizer. Todo aquele que é deveras um artista, deseja criar em seu íntimo uma outra vida, mais profunda, mais interessante, do que aquela que realmente o cerca (1998, p. 67).

Se é certo que a arte teatral pode buscar materiais para construir seus espetáculos na brincadeira, também é certo que arte e brincadeira, apesar de fazerem parte do universo lúdico, são coisas bem diferentes. É importante compreender essa diferença para evitar equívocos pedagógicos, seja no ensino ou na criação teatral, seja na apreciação de espetáculos. Criar uma relação dialética com o universo infantil, na arte teatral, é algo que exige conhecimento e responsabilidade, em um processo criativo complexo.

A brincadeira de faz de conta e o teatro possuem relações complementares nas vivências a que uma criança deve ter acesso. Ambas têm um papel determinante no desenvolvimento humano, estabelecendo uma relação diferenciada em cada caso.

Na brincadeira, mesmo a criação mais fantástica é familiar, visto que é a invenção da criança que a traz à tona. Nela, a criança está no comando, transformando a si mesma e ao meio. Ao assistir um espetáculo teatral, a relação é diferente. Cada momento é uma nova descoberta da qual a criança precisa ser cúmplice. Ela se identifica e se projeta nas criações da cena, construindo relações e leituras particulares que, depois, serão acessadas em suas brincadeiras por meio de sua memória criativa.

O jogo dramático infantil é uma encenação da realidade da criança, mas não é teatro, pois não é feito para ser levado a um público e nele a criança não representa propriamente um personagem, mas apenas se libera, interpretando a si mesma (CAMAROTTI, 2005. p.31).

A dramatização infantil é uma maneira de a criança compreender o mundo. Colocando a si mesma em distintas situações, aprende a conviver com os sentimentos, fatos e sensações. A brincadeira de faz de conta depende da espontaneidade momentânea, na qual cada instante é único, descomprometido e apresenta expressões íntimas do que a criança está vivendo. O foco principal está na comunicação interna ao ato em si, que resulta em elaborações pessoais e do grupo envolvido.

A encenação é fruto de escolhas, de lapidação; abarca opções estéticas, éticas e pedagógicas conscientes, em um desenho formal. Ao contrário da brincadeira, há ensaios e repetições. O teatro, como obra de arte, coloca em cena a contradição de tornar orgânico algo que foi detalhadamente planejado, de conquistar espontaneidade em movimentos de um corpo que procura suas tensões e oposições conscientemente. A técnica está a serviço da arte e deve “desaparecer” no momento da encenação, para que esta seja fluída e envolvente.

A obra de arte, de fato, é antes de tudo obra artificial. A procura de oposições, de diferenças, deve paradoxalmente ser a outra face da procura pela unidade e integridade (BARBA, 1995, p. 60).

No teatro, o foco principal está na comunicação externa ao ato em si, ou seja, os artistas pretendem apresentar o espetáculo para um público e a apreciação e comunicação desse público com a obra é o objetivo principal.

A construção da cena por meio da lógica lúdica propicia que a criança reconheça uma maneira familiar de pensamento e se sinta segura para elaborar a obra à sua maneira. Afinal, como afirma Vera Barros de Oliveira, desde as primeiras manifestações lúdicas do bebê, seu comportamento demonstra que ele reconhece que está se expressando de maneira diversa da sua comunicação objetiva com os fatos, deixando claro pela sua linguagem corporal, que está se divertindo e que “sabe” que está brincando(2010, p. 32).
Há uma dualidade na representação [12]. Na arte e na brincadeira, há o que Anne Ubersfedt (2010) chama de <>dupla enunciação no trabalho do ator, pois a pessoa real e o ser imaginário se expressam simultaneamente.

Na brincadeira somos exatamente quem somos e, ao mesmo tempo, todas as possibilidades de ser estão nela contidas. Ao brincar exercemos o direito à diferença e a sermos aceitos mesmo diferentes, ou melhor, a sermos aceitos por isso mesmo. Como brincar associa pensamento e ação, é comunicação e expressão, transforma e se transforma continuamente, é um meio de aprender a viver e de proclamar a vida (FORTUNA, 2010, p. 109).

Ao delimitar os princípios dapré-expressividade no trabalho do ator, os quais são características corporais, mentais e energéticas que devem ser subjacentes à interpretação, em qualquer estilo, Eugênio Barba reafirma essa dualidade do trabalho do ator, que lida consigo nos planos real e imaginário. Nem quem interpreta, nem quem assiste à interpretação tem dúvidas sobre a natureza da situação em que se está envolvido.

Os princípios pré-expressivos da vida do ator-bailarino não são conceitos frios relacionados somente com a fisiologia e a mecânica do corpo. Eles também são baseados numa rede de ficções, mas ficções, “ses mágicos”, que lidam com as forças físicas que movem o corpo. O que o ator-bailarino está procurando, neste caso, é um corpo fictício, não uma personalidade fictícia (BARBA, 1995, p. 19).

Com a intenção de a arte teatral beber nas águas da brincadeira, o Bando de Brincantes busca, não exclusivamente, estabelecer uma comunicação efetiva com a criança, mas também, construir um trabalho de atuação orgânico e livre de estereótipos. A mesma entrega que a criança tem ao assimilar-se ao faz de conta, sem perder a noção de si mesma, é a que o ator precisa construir intencionalmente, pois na segunda natureza de Stanislaviski não se acredita em algo porque é verdadeiro: ao contrário, algo é verdadeiro porque se acredita nele (RUFFINI, 1995, p. 66).

No teatro e na brincadeira, a criança percebe a possibilidade de transformação, ativada pela criatividade ao utilizar um novo olhar sobre objetos e situações familiares, criando desobjetos. Afinal, Stanislaviski afirma que você pode matar o rei sem a espada e pode acender o fogo sem fósforo. O que tem de se acender é a sua imaginação(1998, p. 67).

O método de criação teatral de Stanislaviski busca essa relação profunda e verdadeira que a criança tem, naturalmente, com a imaginação e que, no adulto, precisa ser ativada de forma consciente e orgânica. Stanislaviski propõe a utilização da conjunção “se” para incitar a criatividade e acessar a uma relação ficcional.

O se atua como uma alavanca que nos ajuda a sair do mundo dos fatos, erguendo-nos ao reino da imaginação (1998, p. 69).

O nosso trabalho numa peça principia com o uso do se, como alavanca para nos erguer da vida quotidiana ao plano da imaginação (1998, p. 77).

Esse procedimento aparece espontaneamente nas brincadeiras de faz de conta das crianças.

Elas pensam: “Se eu fosse realmente esse dragão voador, aquele cosmonauta ou essa salsicha atômica, eu faria isso ou diria aquilo.” Elas o fazem, e isso é o Jogo Dramático, o Drama Infantil (SLADE, 1978. p. 27).

Essa transformação sempre parte de um referencial que tem raiz na realidade, o qual ganha em volume de significações e possibilidades de associação, ao ser retomado de maneira criativa, e não como uma simples imitação do real. Nesse sentido, Santos analisa as brincadeiras das crianças, de acordo com o pensamento de Jean Piaget:

Nos jogos de imitação, as crianças identificam-se a outros personagens, utilizando-se do gesto imitativo para simbolizá-los. Nesse caso, a imitação subordina-se à assimilação lúdica pois, de acordo com Piaget (1946, p. 165), “o sujeito não se limita a copiar outrem permanecendo ele próprio: assimila-se inteiramente a outrem, do mesmo modo que assimila um objeto a outro”.

Nesse tipo de jogo, o gesto imitativo e o objeto símbolo realizam a função de simbolizante, enquanto que os personagens e os objetos evocados constituem o simbolizado. Assim, a imitação assume uma nova característica em relação aos sistemas simbólicos anteriores, pois o símbolo passa a ser o resultado de uma colaboração entre a assimilação lúdica e a imitação, superando o papel reprodutivo que, até então, desempenhava (2012, p. 69) [13]

A lógica lúdica de Quaquarela tem a intenção de fazer com que a criança tenha um papel ativo ao assistir o espetáculo. Ao acessar essa lógica lúdica, que explicita a possibilidade de transformação, há uma concentração total de corpo e mente, em um envolvimento íntegro com a representação imaginária. Ao observarmos uma criança brincar, percebemos que todas as suas expressões faciais, a tonalidade da sua voz, os movimentos do seu corpo (dedos, articulações, tronco, cabeça, etc.), absolutamente todo o seu corpo está envolto nessa atmosfera fictícia, construindo-a mental e fisicamente.

Em Quaquarela, o objetivo não é demonstrar o brincar, mas sim, relacionar-se intimamente com o momento de diversão presente na cena, com uma motivação interna conduzindo a ação. Stanislaviski adverte os artistas que o interesse do ator em realizar uma ação é que guiará o interesse do espectador, ficando a interpretação daquele desprovida de encanto, se expô-la for o objetivo que move a atuação, pois quando uma ação carece de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a atenção (1998, p. 67).

Ruffini explica que a atuação não aceita uma divisão entre corpo e mente; é necessário que o indivíduo se reconheça enquanto indivisível e se envolva de “corpo e alma” na representação. Segundo ele,

Para Stanislaviski, o palco é realmente uma segunda natureza porque, como na natureza, não pode haver ação cênica coerente fisicamente, que também não seja psiquicamente coerente (justificada) e vice-versa (1995, p. 64).

Esse estado de atenção, que no adulto precisa ser conquistado por meio de técnicas físicas e mentais, é manifestado em uma condição similar na criança que brinca. No entanto, a criança o acessa, naturalmente, ao brincar, sem ter consciência do estado de atenção. Já o ator, precisa atingir esse nível de envolvimento no momento em que sua profissão assim o exige, conscientemente.

A trajetória na construção dessa reflexão e as experiências com os trabalhos anteriores, bem como todo o conhecimento de cada um dos artistas dessa equipe experiente, fizeram parte da construção do espetáculo Quaquarela. Talvez por isso, um processo de criação tão ágil tenha obtido um bom resultado, conforme o atestam a repercussão do trabalho e os comentários do público e da crítica, como nos exemplos a seguir:

Como o roteiro alinha um sem número de canções e outras passagens, oriundas de todas as regiões do País, é difícil citar alguma delas. Na verdade, nem é este o caso: o que vale, de fato, é o conjunto selecionado, a evidenciar a riqueza e a variedade de nosso folclore que se vai, gradualmente, perdendo. Viviane tem uma belíssima voz, que sabe utilizar com eficiência. Toneco da Costa é um extraordinário violonista e Éder Rosa, além de malabarista, é um ator alegre e virtualmente flexível, de modo que pode encarnar as figuras mais variadas. O espetáculo todo, por isso mesmo, é um momento de magia: suspendemos a realidade do dia a dia e nos deixamos levar por esta pequena nostalgia, de um lado (os mais velhos) ou a curiosidade do recém-descoberto (os mais novos), de modo a se constituir uma espécie de comunhão de gerações, momento verdadeiramente mágico, como referi, porque une aquilo que, em geral, encontra-se fragmentado, quando não perdido (HOHLFELDT, 2013).

Olá Viviane e Bando de Brincantes. Fui assistir pela segunda vez o espetáculo Quaquarela na Usina do Gasômetro. Desta vez levei meu pequeno junto, e o olhar dele encantado com as imagens e canções foi algo impagável. Sou ator e diretor de teatro formado pela UERGS e dirijo o Teatro do Clã, atualmente em cartaz com o espetáculo O Rei Cego (teatrodocla.blogspot.com) e fico imensamente feliz quando encontro pelo caminho pessoas com sensibilidade e responsabilidade na arte que fazem. Vida Longa ao Quaquarela! Forte Abraço e um ótimo trabalho.

Cássio Azeredo – diretor da Cia. Teatro do Clã [14]

No entanto, nem tudo são flores. É claro que há dificuldades. Como atriz, Quaquarela é meu maior desafio, já que é muito difícil cantar o tempo todo, correndo, pulando, trocando de figurinos e adereços, subindo e descendo do suporte atrás da empanada e do baú e fazendo acrobacias, além de manter o alegre espírito de brincadeira. Fazer tudo isso, mantendo a respiração controlada e a voz bem colocada, é extremamente difícil. Essa experiência não é nova, pois em Canto e Jogos, como em trabalhos anteriores ao Bando, também canto e me movimento muito. No entanto, aqui, a dificuldade foi sumamente potencializada.

Nesse sentido, preciso ressaltar outra importante herança: o treinamento aprendido nos estudos com Marlene Goidanich, o qual continua presente no trabalho do Bando de Brincantes, nos ensaios, antes de aulas e antes de apresentações, sempre, sem exceção. O longo tempo em que tive aulas com Goidanich permitiu que eu auxiliasse no aprimoramento do trabalho vocal de Éder Rosa, que também encarou desafios em Quaquarela, ao cantar alguns solos. Como visto anteriormente, ele teve contato com o trabalho de Goidanich nos encontros de preparação vocal de Canto de Cravo e Rosa, nos quais houve significativo aprimoramento. Mas é em Quaquarela que a voz cantada apresenta maior evolução.

Outro enorme desafio para Rosa foi a criação e confecção dos materiais cenográficos, pois, apesar de demonstrar habilidade e prática na confecção de materiais artesanais, Éder nunca tinha feito esse tipo de trabalho. Ele aceitou o desafio por dois motivos. O primeiro, é que não tínhamos financiamento, e era necessário economizar com a equipe. O segundo, é que tínhamos a proposta de fazer uma criação afetiva, a partir de objetos, roupas, colchas, etc., de pessoas que amávamos, e isso precisava ser feito com as próprias mãos. Estão em cena diversas pessoas da nossa família, alguns falecidos, outros bastante presentes: filho, pais, irmãos, amigos, todos amados. A intenção é que esses objetos nos mantenham sempre envoltos em uma atmosfera afetiva que impregne nossa energia e viabilize uma troca emotiva verdadeira com o público.

A ideia de trabalhar com materiais reciclados vem ao encontro da intenção de resgatar a essência da brincadeira, que é a transformação. A criança se diverte muito quando pega uma tampinha e a transforma em uma nave espacial ou quando ela pega um graveto e o transforma em um extraterreste. Novamente, são os desobjetos. Essas experiências são de extrema importância na formação da criança. É na descoberta dessas possíveis criações e transformações que o sujeito se constitui como uma pessoa de opinião e iniciativa.

Na antiguidade brincava-se simples. Com a imaginação. Hoje em dia, boa parte desta imaginação foi substituída pela obviedade de um realismo que já vem pronto dentro de máquinas que devemos aprender a explorar e dominar, mas que nos dão, na verdade, poucas alternativas de escolha (HOHLFELDT, 2013).

Além disso, no que concerne à preocupação ecológica, Quaquarela traz um discurso imagético e afetivo em relação à reciclagem, quando o público vê latas, jornais, retalhos, etc. utilizados de forma criativa. A função primordial do teatro é divertir, e a construção pedagógica da arte deve primar por viabilizar a autonomia de pensamento. Ao mesmo tempo, se a arte apresentar condutas positivas, genuinamente integrantes do processo, essa imagem vale mais que muitos discursos. Assim como a diversidade faz parte de cada ato do Bando de Brincantes, naturalmente, em Quaquarela, a ludicidade e a alegria dos materiais reciclados pretendem ser mais eficientes do que alguns discursos ecológicos que, muitas vezes, apresentam uma acusação implícita na mensagem, como se as crianças fossem responsáveis pela poluição do mundo.

Assim, eu idealizava os materiais a partir de imagens do folclore brasileiro e fazia uma descrição para Éder Rosa, o qual buscava novas referências, criava e confeccionava bonecos, figurinos e adereços, de forma muito autoral. No cenário, houve uma criação conjunta, bastante compartilhada entre eu e ele. Além da beleza e do simbolismo, o objetivo era encontrar uma organicidade funcional em relação às ações da cena.

O desafio de Toneco da Costa era atuar. Com décadas de profissão, sendo um renomado instrumentista, compositor e arranjador, compôs a trilha sonora com cuidado e dedicação, de forma muito fluída, acompanhando as cenas. No entanto, Toneco precisava atuar no espetáculo de maneira mais evidente do que em Jogos de Inventar, Cantar e Dançar. Ele surpreendeu a todos, pois com muita simplicidade e acreditando no trabalho, entrou na brincadeira desde o princípio, aprimorando suas intervenções a cada nova apresentação.

Para Miguel Tamarajó (e seu stand by José Renato Lopes), o desafio é diário, visto que raramente há um bom equipamento de iluminação à disposição para o desenho de luz da cena. O Bando de Brincantes viaja muito pelo interior gaúcho, apresentando-se em espaços adaptados, já que, infelizmente, mesmo em Porto Alegre (onde a situação das políticas culturais é crítica e preocupante), são poucos os locais com condições para realizar as encenações plenamente.

Dentre as dificuldades, há também incertezas e contradições que permanecem. Cito como exemplo o caso da brincadeira Velha a Fiar, presente nesse espetáculo [15]. Desde a primeira vez em que redigi o roteiro, utilizo uma versão que surgiu em sala de aula com alunos do Jardim B. A brincadeira apresenta uma sequência de seres que vêm incomodar uns aos outros. Eu lembrava somente do seguinte trecho: o cachorro no gato, o gato no rato, o rato na aranha, a aranha na mosca, a mosca na velha e a velha a fiar. Buscando dar um fechamento à cantiga, seguindo a lógica original da brincadeira, perguntei às crianças quem poderia incomodar quem, e a sequência que surgiu em nosso jogo foi: o chinelo na barata, a barata na mulher, a mulher no homem, o homem no cavalo, o cavalo no cachorro e assim por diante.

As cantigas são disseminadas de forma predominantemente oral. Assim, sem perder a essência da brincadeira, inúmeras modificações são feitas pelo povo, fundadas nas ideias de seu tempo e de sua comunidade, em um movimento lúdico-social contínuo. Não é porque alguém registrou uma história ou uma canção de forma escrita que esse material deve ser cristalizado.

Vale alertar, no entanto, que, conforme Bettelheim (2012), há modificações forçadas que deslocam a criação popular de seu papel e apresentam mensagens realistas que em nada se relacionam com o tipo de comunicação e pensamento que geraram a mesma. Preocupada com as distorções que têm sido feitas contemporaneamente, no capítulo a seguir [16], abordo esse tema de forma mais aprofundada.

Em Quaquarela, optamos por manter a versão criada com meus alunos por dois motivos. O primeiro é a opção que fizemos de construir o espetáculo a partir de referenciais afetivos. O segundo é que, seguindo a ordem das cenas, a imagem da barata é retomada na canção A Barata Mentirosa. Assim, a barata sapeca, que incomodou a todos, reaparece, criando mais uma possibilidade de construção lógica nas múltiplas leituras que podem ser realizadas pelo público.

Não posso negar, porém, que, apesar de já termos feito mais de setenta apresentações, sempre me questiono se não deveria passar a utilizar uma das versões mais populares, pela qual tenho maior apresso, e que apresenta a morte no homem, o homem na água, a água no fogo, o fogo no pau, o pau no cachorro e assim por diante, visto que a partir dessa parte da letra, todas as versões que encontrei são iguais.

Essa questão permanece, dentre outras que já surgiram e outras que surgirão. No Bando, todas as dificuldades individuais são sempre encaradas como um desafio coletivo. O resultado é um processo cooperativo, alegre e comprometido, como atesta o depoimento de Miguel Tamarajó, quando diz que é um processo simples e profissional. Levo a sério todos os profissionais com muita alegria e simplicidade. Crio a luz com a mesma intensidade com que eles brilham.

Foi bebendo na fonte da brincadeira, ativando o infantil interior, com estudo artístico, treinamento corporal, vocal e musical, embasamento pedagógico e comprometimento ético que foi criado esse trabalho.  Quaquarela tem um caminho prazeroso e instigante. O Bando de Brincantes sabe que é preciso ter muito respeito, afeto, determinação e curiosidade, para enfrentar o desafio de cada apresentação.

É interessante relatar o enorme envolvimento do público adulto com o espetáculo, uma vez que canta, brinca, tenta responder às adivinhas (direcionadas aos adultos de maneira distinta da relação com as crianças, que dialogam com elas muito mais ao buscar a ligação das respostas com as perguntas do que ao descobrir as respostas). Nesse sentido, apresento alguns comentários enviados por pessoas do público:

Fomos conferir e amamosssssssssss…..Obrigada por compartilharem algo tão bonito!!!!!!!!!!

Nossa, gente! Nós amamos o espetáculo! Simplesmente lindo, sensível, alegre, divertido. A tarde foi maravilhosa! Vocês acordaram muitas crianças adormecidas hoje! Amei! Parabéns e estamos ansiosos pela nova temporada!

Luciane Santos Lima [17]

Super indico! A Maria Cláudia cantou e dançou o espetáculo inteiro!!! E eu, como num túnel do tempo, cantarolei canções da infância como uma criança feliz! Foi muito especial! Obrigada,Viviane Juguero, Éder, Toneco, Jessé e Anderson, por seu trabalho e dedicação! Lindo demais!

Ellen Yurika Nagasawa [18]

Delícia de espetáculo pros pequenos e pros grandes, recomendo!

Viviane Falkembach – produtora cultural na Íris Produções [19]

Um encanto de espetáculo!!É impressionante como os atores conseguem envolver tanto as crianças quanto os adultos. Lindo demais!! Tanto na primeira, quanto na segunda vez, senti uma alegria enorme em poder assistir algo assim! Também recomendo.

Camila Andrade [20]

Adoramos o Espetáculo! Minha filha Valentina achou o máximo!

Vocês são maravilhosos! É fascinante a forma como vocês encantam crianças e adultos! Sim, porque no espetáculo relembramos como é maravilhoso ser criança, acreditar na magia das histórias e brincadeiras! Quando acaba, ficamos com a vontade de que tivesse mais!

Já é o segundo espetáculo que vamos e somos fãs!

Parabéns pelo excelente trabalho!

Abraços.  Valquiria. [21]

A gente vira um pouco criança assistindo o Quaquarela. Cantarola, tenta adivinhar, brinca… Uma interpretação vibrante de Viviane Juguero, a música sempre linda de Toneco e pra mim, a grande surpresa, a interpretação sensível do Éder. Um trio afinado e afiado.

Raquel Grabauska – artista do Grupo Cuidado que Mancha [22]

Meus filhos ficaram maravilhados, minha mãe se emocionou mto (não q isso seja raro, mas é sempre sincero) eu só voltei a “envelhecer” agora, resumindo… Foi mágico!!!! Bando de brincantes, amamos vcs!!!!

kdooGuerreiro [23]

A criança elabora o mundo e a si mesma pela lógica do pensamento lúdico, e o teatro pode dialogar com ela, de fato, partindo do mesmo princípio. Como diz Maria Clara Machado, há uma coisa de infantil em quem escreve para crianças (1986, p. 33). A proposta aqui apresentada defende que o artista que deseja mergulhar nesse universo não pode enxergá-lo de fora e buscar uma imitação perfeita. Tampouco deve tentar voltar a ser criança, o que seria impossível em todos os aspectos.

Talvez o segredo daqueles que conseguiram ficar entre as crianças seja o de serem fiéis ao menino que vive dentro deles. De ouvirem a voz de seu próprio inconsciente. E de respeitarem o mistério da infância (MACHADO, 1986, p. 51).

As experiências do Bando de Brincantes apontam um caminho possível nesse sentido. O adulto que se propuser a dialogar respeitosamente com o universo infantil pode reaprender essa maneira própria de a criança enxergar o mundo e propor espetáculos adequados à forma como os pequenos se relacionam com o mesmo. Assim, interagindo com a obra de arte, a criança assume uma postura ativa ante o espetáculo, buscando identificar, decodificar, recriar e brincar.

Sem subestimar a criança, é necessário que a arte apresente uma linguagem particular para poder divertir, emocionar, aguçar os sentidos e as percepções. Foi isso que tentamos fazer em Quaquarela e nos demais espetáculos.

Seja lá como for, o colorido, a musicalidade, a simpatia, a variedade, a sonoridade, o conjunto todo, enfim, deste espetáculo, é uma verdadeira bênção, para crianças e adultos, e quando a gente deixa o teatro, está mais leve e mais alegre (HOHLFELDT, 2013). 

O trabalho do Bando de Brincantes não pretende ser perfeito. Há muitos questionamentos, dificuldades que são superadas, outras que permanecem e outras que surgem a cada dia. Nossas convicções encontram suas contradições em nossas próprias práticas, resultando em novas reflexões, novas práticas, novas ideias e novas dúvidas, dialeticamente. Por vezes também, um longo caminho circular, respalda convicções e práticas antigas, atualizadas por novas percepções. Reconhecemos, além das habilidades, as limitações técnicas, artísticas e teóricas de cada um. É sempre preciso aprender mais. Posso afirmar, no entanto, que o trabalho do Bando de Brincantes é fruto de um processo de pesquisa amoroso e responsável, sempre em busca de um aprimoramento maior.

Ref(v)erências:

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