Demetrio Nicolau

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Primeiras lembranças

Nasci em Buenos Aires por puro acaso e com 6 meses vim para o Rio, portanto sou carioquíssimo.

A primeira lembrança que tenho de teatro é muito frágil. Não sei quantos anos eu tinha, se 8 ou 9. Acho que foi num teatro de Colégio, na rua Tonelero… enfim não lembro bem. A primeira coisa que eu lembro de Teatro é mais uma sensação. Eu estava no escuro e aquela imagem clara, no palco. Foi fascinante, era tudo escuro e acontecia alguma coisa e eu só via algo que estava sendo iluminado. Aquilo me impressionou muito e minha mãe me contava que eu ficava de boca aberta sem respirar vendo aquelas imagens.

Mas a primeira memória que eu tenho de teatro, foi no teatro amador do Colégio Andrews, onde eu estudava e onde foi o início da minha vida teatral. O espetáculo era Pluft, o Fantasminha, em 1961. Eu tinha 10 anos. Lembro dos marinheiros que entravam e saiam  pela plateia. Mas era a mesma sensação de antes: eu estar no escuro e aquilo acontecendo no claro e eu de boca aberta, fascinado

A primeira peça adulta de que eu me lembro assisti no Teatro Ginástico. Era uma comédia que eu achava ser de uma companhia portuguesa. Agora, há poucos dias, pesquisando para o site do Todoteatrocarioca, encontrei o programa dessa peça. Chamava-se Vamos Contar Mentiras, tinha o Oscarito, o Grande Otelo, o Sérgio Viotti e a Brigitte Blair, entre outros. E era estrelada por uma atriz portuguesa, Laura Alves. Foi em 1963, e eu tinha 12 anos. Tinha a ver com um cadáver que ficavam escondendo o tempo todo

Mas a primeira peça adulta de que eu lembro bem foi Blackout, com Eva Wilma. Desta eu lembro inteira, mas já foi em 1967.  Blackout foi um espetáculo muito bom e além da Eva Wilma tinha o Stênio Garcia, Raul Cortez, Geraldo Del Rey e outros.

Formação

Comecei a fazer teatro quando tinha 15 anos, no Colégio Andrews. Eu era um aluno que fazia muita bagunça na escola, conversava muito, brincava demais. Sempre ficava de segunda época e passava as férias estudando. No terceiro ano eu repeti e quando tive que mudar de turma, caí numa turma mista. Foi muito chato repetir, e resolvi mudar. Passei a sentar na primeira fila e prestar atenção na aula. Aí me indicaram para entrar no grupo de teatro amador da escola, que estava com as inscrições abertas para um teste.

Tive que responder um questionário enorme. Queriam saber tudo: porque eu queria fazer teatro, o que eu achava do teatro, o que eu já tinha visto. Respondi o questionário e fui aceito.

Isso em 1967. Não tinha ainda completado 16 anos.

Os colegas me indicaram para o teste porque eu sempre fui muito brincalhão, engraçado, sempre fui líder na turma. Liderei greves, liderei camisa preta contra professor que estava fazendo coisas desagradáveis pra turma. Eu tinha essa liderança natural.

O diretor do teatro era o José Alfredo D’Aulizio, que anos mais tarde trabalhou como diretor de produção de grandes espetáculos, com Paulo Autran, Tônia Carrero, Gianfrancesco Guarnieri, Othon Bastos, etc. Ele fazia duas montagens por semestre no colégio. Uma para o pessoal do ginásio e a outra para o pessoal do clássico e do científico. Às vezes montavam outra para os alunos do primário.

Comecei a participar da primeira montagem de minha vida, que não está no currículo porque essa primeira montagem não aconteceu. Ele cismou de montar um texto sobre o mito de Electra com alunos de 14, 15 anos. Era uma coisa meio filosófica e ninguém entendia nada. Ninguém conseguia decorar aqueles diálogos e ele acabou desistindo. Depois dessa trágica experiência, nunca mais entrei numa produção que não fosse até o final. Até hoje, todas as montagens de que participei, o espetáculo estreou.

Só fui estrar no segundo semestre, com 16 anos, e minha primeira peça foi O Macaco da Vizinha, de Joaquim Manoel de Macedo, em 1967.

O José Alfredo gostava de mim e sempre fui o primeiro ator da companhia. Ele escolhia o texto para mim e depois compunha o resto do elenco. Fui protagonista de várias peças durante muito tempo no Teatro Amador do Colégio Andrews (TACA). Eu era muito curioso e comecei a me interessar por tudo. Logo no primeiro trabalho eu queria saber sobre todos os personagens, como seria o figurino, o cenário, onde colocava a música, a iluminação. E tive sorte porque meu professor me ensinava tudo, até a fazer maquete. Eu fazia as maquetes dos cenários das minhas primeiras peças e anos depois acabei trabalhando na TVE como cenógrafo. Comecei também a ajudar as produções dos espetáculos dos outros turnos com o José Alfredo. Foram ao todo umas 10 ou 12 produções de diferentes estilos, e essa foi minha escola.

Quando o José Alfredo saiu do colégio, entrou o Clóvis Botelho que era formado pela FEFIERJ, na época a Escola de Teatro era na Praia do Flamengo. Depois acabou virando a UNIRIO.  Não sei se ele tomou informações sobre mim, mas continuei a fazer os principais papéis. Ele tinha ideias mais experimentais, ao contrário do José Alfredo que gostava mais de clássicos e comédias.

Quando eu terminei meus estudos, o Clóvis também estava para sair, e o colégio me convidou então para dirigir o TACA. Como ele e José Alfredo, também dirigi duas ou três montagens por semestre e foram 7, no total, em 2 anos,  fazendo cenário, figurino, iluminação e botando a molecada pra trabalhar.

Estudei, comprei milhões de livros, fui totalmente autodidata. Li Shakespeare inteirinho daquela coleção Aguilar – faço uma confusão total entre as peças até hoje – li a história do teatro toda, mas de maneira totalmente bagunçada até o dia em que eu achei num sebo uma cartilha do Hermilo Borba Filho que colocava em ordem aquilo tudo que tinha lido. Foi aí que eu pude colocar em ordem as épocas e os movimentos teatrais.

Grupo Motin

Quando sai do Andrews tinha 16 espetáculos no currículo, dirigindo, atuando, fazendo cenário, figurino. Chamei um pessoal que já trabalhava comigo no colégio e criei um grupo, que se chamava Motin (Movimento Teatral Infantil). Nunca registrei esse nome, que depois foi utilizado por um movimento de teatro nos anos 80.

Eu cursei Administração. Meu pai tinha um escritório de Planejamento, Contabilidade e Administração. Então, paralelamente à escola e à faculdade, eu continuei fazendo teatro, e me formei em Administração de Empresas. Trabalhei com meu pai por 7 anos.

Com o Grupo Motim eu fiz 14 espetáculos. Quando eu saí do Andrews, procurei textos para crianças, mas só tinha Maria Clara Machado. Li todos seus textos, mas eu queria algo mais experimental. Como não achei, resolvi escrever.

Assim, em 1975, escrevi O Grande Torneio, uma história que tinha bruxa, fada, fantasmas e tal. Os personagens bons, às vezes, faziam bobagens, os maus faziam boas ações enquanto participavam de torneios de corrida de sacos, cabo-de-guerra… Eram brincadeiras que não existiam nos textos da Maria Clara, cujas histórias eram muito amarradas. Eu queria fazer montagens mais soltas, com a participação das crianças.

Escrevi vários textos e montei todos. Escrevia pra montar. Eram outros tempos, era outra maneira de produzir. Paralelamente, trabalhava no escritório do meu pai. Foi um período de 7 anos, que foi a existência do Grupo Motin.

O Grande Torneiosó foi apresentado em clubes. Nossa segunda montagem, de 1976, foi Gran Circo Apologize que era um espetáculo musical também para adultos. Eu mesmo compus as músicas, aliás antes de fazer teatro, já fazia música. Desde os 13 ou 14 anos, eu já tocava violão, guitarra, tive conjunto e tocava em festas.

Gran Circo Apologize era uma mistura de musical americano com chanchada e muitas coreografias. Eram umas 18 pessoas em cena. Pedi o teatro do colégio onde tinha trabalhado e durante 2 semanas, fizemos apresentações com bilheteria. Depois nos apresentamos em teatros como da Aliança Francesa de Botafogo, Teatro do Grajaú, Teatro da Gávea, que era um teatrinho que havia lá no 4° andar do Shopping da Gávea.

Em seguida, em 1979, fiz no Teatro do Planetário A Menina que Perdeu o Gato… do Marcos Apolinário Santana, que já era um texto pronto, vencedor de prêmios, e que foi um sucesso artístico, inclusive com indicações  ao Prêmio Mambembe.

É importante dizer que no final de 1980, levei meu grupo Motin para trabalhar com o falecido diretor Luiz Sorel, muito conhecido da época. Ele estava com uma proposta de trabalhar com tecidos – meio no estilo do Ilo Krugli e da Lúcia Coelho. Montamos A Estrela Guia do Oriente com figurinos e movimentação inspirados na Índia e nos apresentamos durante três meses no Teatro da Aliança Francesa da Tijuca. Para esse trabalho, eu raspei a cabeça. Até essa época, fazia a barba todo dia e tinha o cabelo curto. Raspei a cabeça só para fazer essa peça e foi a última vez que cortei a barba. Depois, nunca mais. Foi nessa época que eu saí do escritório do meu pai.

Ainda para o Grupo Motin, em 1981, adaptei O Menino Maluquinho,livro que tinha sido lançado em 1980, e que foi meu primeiro grande sucesso. Toda essa trajetória de montagens entre o Andrews e o O Menino Maluquinho foi com o Grupo Motin, quase todas escritas ou adaptadas por mim.

O Menino Maluquinho foi na verdade minha primeira adaptação, e era um musical. As músicas eram usadas para troca de cenários, com coreografia. E eram muitos personagens, uns 50, 60, feitos por 8 atores.

O cenário era de painéis com rodinhas e se utilizavam os dois lados. Os atores faziam a mudança de cenário dançando com os painéis. Esse tipo de coisa, do elenco trocar o cenário hoje em dia parece comum, mas na época, em 81, não ter contrarregra para fazer isso, foi muito comentado. Anos depois, trabalhando com Sergio Britto ele disse que ele se inspirou na minha montagem para o cenário de Rei Lear, que foi dirigida por Celso Nunes, em que ele era o protagonista e produtor. Os atores é que trocavam os painéis durante o espetáculo.

O Menino Maluquinho foi um sucesso. Tinha qualidade e ficou um ano e meio em cartaz. Mas, ganhar dinheiro nunca foi meu forte. Acho que é o meu carma dessa encarnação, porque eu acredito em reencarnação. Parece que sempre acontece alguma coisa para eu não ganhar dinheiro. Em 1981, foi o início da inflação. A inflação que era 10, 15% ao ano transformou-se numa inflação de 40%, 50%. E no ano seguinte, foi a 30% ao mês. Você dormia com um dinheiro e acordava com menos no dia seguinte. E a gente mudava o preço do ingresso toda semana. Em 82, eu cheguei a combinar com o produtor que estava fazendo Tistu, o Menino do Dedo Verde, também no Shopping da Gávea, que ele trocasse o preço numa semana, eu na seguinte.

Eram quatro sessões por semana de O Menino Maluquinho: duas sábado e duas domingo, no Vannucci, de 420 lugares, lotado e voltava gente todo sábado e domingo durante meses e, mesmo assim, era impossível ganhar ter lucro. O dinheiro ia sendo comido pela inflação, eu mal conseguia pagar o elenco fixo.

Na temporada de 82, fizemos o Maluquinhono Cine Show Madureira, que não existe mais, no Artur Azevedo e no Armando Gonzaga, que funcionavam muito bem: lotamos, chegamos a fazer 3 sessões diárias da peça. O elenco quase morria, mas mesmo assim não conseguia pagar as despesas de produção.

Em 1982 eu já tinha pensado em fazer A Tanajura Francesa, que era do Apolinário, o mesmo autor de A Menina que Perdeu o Gato… Eu gosto muito de tudo que esse autor escreveu.

Montei a Tanajura no ano seguinte, meio pra pagar as dívidas do Menino Maluquinho. Em 1982 teria eleições, a peça era política, sobre uma eleição num quintal; estávamos começando a abertura política no Brasil. Tínhamos uma cena em que os atores coletavam os votos do público, que era o canhoto do ingresso da criança e dos pais. Então todo mundo votava em um dos 5 bichos que concorriam para saber quem seria o administrador do quintal.

Na véspera das eleições brasileiras, as pessoas que tinham panfletos de políticos também aproveitaram estes para votar e entupiam as urnas. Os atores ficaram horas contando os votos para saber qual o bicho ganharia naquele dia. Este espetáculo fez muito sucesso e com isso consegui equilibrar um pouco mais minhas finanças. Este foi o último espetáculo que fiz com o Grupo Motin.

O trabalho sem grupo

A regulamentação da profissão de artista foi em 1978. Eu me profissionalizei em 1980, antes de estrear O Menino Maluquinho. Como antes disso já tinha realizado muitos trabalhos foi automático tirar o registro e receber a tão almejada carteirinha do Sindicato.

Depois desse trabalho começaram a aparecer muitos convites para trabalhar com outros diretores, em iluminação ou direção musical. Em Planeta Lilás, do Ziraldo com direção de Luiz Sorel, eu compus todas as músicas; em Cabaré Literário, também dirigido pelo Sorel, trabalhei como ator, fiz a sonoplastia e a direção musical.

Fiz muitos trabalhos como iluminador e também dei muitas aulas. Fui trabalhar no Teatro Artur Azevedo, contratado para dirigir e dar aulas num projeto do Governo do Estado – o secretário, na época, era o Antônio Pedro.

Em 1985, fiz uma segunda versão de O Menino Maluquinho, que foi apresentado no Teatro Casa Grande, mas essa experiência foi um desastre, um caos.

Em 1987, fiz a terceira e definitiva versão de O Menino Maluquinho, com vinte crianças de 10 e 14 anos – a maioria meus alunos. Aqui eu considero que começo uma nova fase de fazer teatro para crianças. Foi um absoluto sucesso artístico e financeiro e o maior barato teatral que já tive.

Em 1989, escrevi e dirigi O Cometa Vassourinha, que era uma ópera com praticamente o mesmo elenco de crianças do Maluquinho. Foi a primeira produção onde consegui um patrocínio de 25 mil dólares e nos apresentamos no Teatro Clara Nunes. A trilha ocupava uma fita de uma hora, num gravador de rolo. Dava o “play” e só mexia no botão de volume. Tudo era cantado sem microfones. As caixas com volume muito alto ficavam atrás dos atores, que ouviam bem. Então a equalização chegava muito bem na plateia. Esse espetáculo era baseado no livro do Fernando Lobo, mas eu só usei parte da ideia dele. Era realmente uma ópera. Levei muito tempo compondo. Nessa época, os prêmios já tinham acabado, não tinha crítica, e mesmo assim ficou mais de 1 ano em cartaz.

Depois fui trabalhar com o Sérgio Britto, em O Cortiço e o Cortiço, onde fiz a direção musical. Era o inicio da Rede Carioca de Teatro, que a Helena Severo criou, quando estava na Secretaria Municipal de Cultura. O Sérgio tinha ganho para administrar um teatrinho perto da Praça Saens Peña. Eu li num jornal que a Helena Severo estava negociando o extinto Delfim. Contei logo para o Sérgio, que ligou para ela, e assim mudamos de teatro.  Aprendi uma coisa importante com o Sérgio. Ele não tinha anotações, fazia tudo na hora ou não fazia. Cansei de vê-lo ligar para as pessoas a 1 hora da manhã, para lembrar alguém de alguma coisa que ele tinha lembrado, que era preciso fazer.

Relação teatro x espectador

Acho que as coisas começaram a se complicar já final dos anos 80. Mesmo com sucesso e entrando dinheiro, o preço do ingresso já não dava para pagar os custos dos espetáculos. Não era mais uma questão de inflação, era uma questão de diferença do preço possível cobrado no teatro e o preço da vida lá fora. Essa diferença é cada vez maior. Hoje todo mundo diz: o teatro é caro para quem assiste e barato para quem faz. Temporada não se paga. Quando se tem patrocínio, acaba a temporada de dois meses prevista e se tira o espetáculo de cartaz, porque não se consegue pagar as contas com bilheteria. Em 89, não era tanto assim, mas já era o primeiro sinal. Resolvi parar de fazer teatro. Fui fazer outra coisa, abri negócio com amigos. Parei de dar aula, desisti do teatro. Mas não aguentei e resolvi voltar.

Companhia Pop de Teatro Clássico

Resolvi voltar como ator. A Casa da Gávea tinha acabado de abrir e fui chamado pra dar aula. Aproveitei e me matriculei no curso que o Sérgio estava dando. Queria recomeçar como ator e não como diretor. Em 1994, montei o espetáculo Estação Baixo Gávea, com meus alunos e fizemos uma temporada no Teatro de Arena. O espetáculo seguinte, Um Bolo de Casamento também saiu de uma turma de alunos. Apresentamos-nos no Teatro Tereza Raquel, numa temporada de um mês.

Eu sempre fui um cara de grupo, sempre gostei de trabalhar com muita gente. Na época que teve um Ciclo de Leituras sobre a obra toda do Brecht, no Teatro Dulcina, eu escolhi um espetáculo para fazer com 150 pessoas. Gosto mesmo de trabalhar com muita gente. Nessa época, eu não tinha mais grupo, eu não tinha uma equipe, mas me deu muita vontade de fazer um trabalho de pesquisa, voltar a trabalhar. Reuni algumas pessoas, atores amigos e chamei de Companhia e não de Grupo. Foi criada a Companhia Pop de Teatro Clássico. Tem esse nome exatamente porque é a linha dela, está no título. A gente trabalha com material clássico ou material de qualidade indiscutível de autores como Ariano Suassuna, Oscar Wilde, Shakespeare ou o que for. E a proposta é fazer então uma montagem popular daquilo, com uma linguagem técnica elaborada, criada somente para aquele espetáculo e que ainda consiga um jeito de tornar aquilo acessível a qualquer pessoa, tanto adultos quanto crianças.

Entre o trabalho com Sérgio Brito e a criação da Companhia, passaram-se 7 anos, quando fiz 7 espetáculos adaptando, dirigindo, fazendo música ou direção musical e iluminação. Trabalhei com muitos diretores.

Mas a ideia era construir uma Companhia que tivesse um enorme elenco, uma gama de pessoas que pudesse fazer um espetáculo, não fazer outro, fazer o próximo, voltar fazer três seguidos, e que pudessem fazer as mais diferentes aulas, pesquisar. Na época estava em contato com uma Fundação e havia a possibilidade de termos um financiamento. A ideia era fazer espetáculos para empresas. Ter um repertório de espetáculos com um grupo de uns 20 profissionais, que estariam trabalhando sempre. Isso estava em evolução, quando descobri que essa Fundação era uma falcatrua e foi fechada.

Fizemos então um livro de ouro. Os atores saíram correndo atrás de conhecidos, familiares e levantamos um dinheiro, com o qual fizemos o primeiro espetáculo que foi Desejo de Salomé, baseado na Salomé de Oscar Wilde. Começamos a ensaiar em 1999 e estreamos em 2000. Era um elenco enorme e não suficientemente experiente. Não vou dizer que foi um fracasso, mas também não deu muito certo. Quis fazer um espetáculo mais sensual, mais sexual, mas os atores tinham certos pudores e tudo foi ficando no meio do caminho. E as coisas que ficam pelo meio do caminho não costumam dar certo.

O elenco, descontente com o resultado, acabou num racha enorme. Alguns atores de péssima índole resolveram largar a peça no meio da temporada, o que me rendeu um processo com o Teatro Ipanema. Foi muito desagradável. Tempos depois, eu tive que pagar essa dívida na Justiça, por abandonar uma temporada.

Mesmo assim, uns 10 atores continuaram comigo e a gente seguiu com a trajetória da Companhia. Três meses depois, estreamos um novo espetáculo, Forró da Revolução Popular e no semestre seguinte, o primeiro infantil da Companhia, que foi A Menina que Perdeu o Gato Enquanto Dançava o Frevo na Terça-feira de Carnaval que teve umas 7 indicações do Prêmio Maria Clara Machado. Nara Keiserman ganhou o prêmio Especial pela Direção de Movimento.

Auto do Novilho Furtado foi o maior sucesso adulto da Companhia Pop. Era uma adaptação de A Pena e a Lei do Ariano Suassuna. Eu não gostava do título, escrevi para ele, e ele próprio sugeriu esse. Foi um pequeno dinheiro de um Edital do Estado, em 2002, lançado pela Helena Severo, que estava como Secretária de Cultura. Fizemos temporadas em diversos teatros e fomos a vários festivais. E a Nara ganhou o Prêmio Shell, novamente na Categoria Especial, pela Direção de Movimento.

No trabalho seguinte, A Vida do Elefante Basílio que adaptei do livro do Erico Veríssimo, tivemos mais 8 indicações ao Prêmio Maria Clara Machado, mas não ganhamos nada. Mas estávamos indicados em praticamente todas as categorias. Quer dizer, estávamos fazendo um trabalho bacana, apesar de sem dinheiro. A equipe trabalhava por percentagem de bilheteria e assim muita gente trabalhou de graça para a Companhia, por muito tempo.

A Companhia Pop de Teatro começou sem dinheiro e eu fui bancando as produções até ganhar o primeiro patrocínio, com A Aranha Arranha a Jarra…, em 2004. A Companhia existia há 4 anos, já tinha feito 5 espetáculos, todos pagos do meu bolso. Eu já estava quase desistindo e quando ganhei esse primeiro patrocínio resolvi que dali em diante não ia produzir mais sem ter o dinheiro garantido. Queria acabar com esse negócio de pedir às pessoas para trabalhar de graça ou por bilheteria.

Com os espetáculos e as leituras ensaiadas que realizamos durante um tempo – que consistia em pegar um texto, ensaiar muito, e quase transformar num espetáculo, com algumas marcas e figurinos – nós fizemos 21 espetáculos até agora com a Companhia Pop.

Fazendo Teatro para Crianças

O Teatro que se fazia no Colégio Andrews não era para crianças. Eram espetáculos com temáticas mais para adultos do que para jovens.  As apresentações eram noturnas. Cada espetáculo tinha umas 10 apresentações: de segunda a domingo, sendo 2 na sexta, 2 no sábado e 2 no domingo. Isso tanto no tempo que era ator como no tempo em que eu dirigia.

Mas chegou um momento que eu queria descobrir como trabalhar para criança. Os primeiros espetáculos foram realmente um aprendizado de como é trabalhar para a criança. De como prender a atenção da criança. A criança tem uma simplicidade crítica maravilhosa: quando a peça está chata, ela não presta atenção.

Fiz mais de 300 apresentações de A Aranha Arranha a Jarra… e vi a enorme diferença que existe entre plateias para um mesmo espetáculo. Depende do local, da educação que a criança recebeu, etc. Tudo isso influi na dinâmica do espetáculo. Se eu fosse disciplinado para escrever, eu gostaria de fazer um livro sobre o comportamento das crianças no teatro. Há crianças que sentam e assistem qualquer coisa e há crianças que não conseguem assistir praticamente nenhuma peça, não têm atenção, ficam correndo, não tem concentração. Então aprendi a construir elementos que fazem com que a maioria das crianças se interesse pelo espetáculo. Senti a necessidade de movimentação, a necessidade da cor, a necessidade da surpresa, a necessidade do suspense.

Mas nem tudo é sucesso. Tive um grande fracasso na Companhia ia. Pop. Uma peça que não deu certo. Foi na remontagem da Tanajura. Depois da estreia estava claro pra mim. Gosto de continuar ensaiando, mexendo, mas não tinha a menor paciência com essa peça.  Eu não conseguia me concentrar. Deu tudo errado, eu não consegui que os atores fizessem o que eu queria. Apresentamos por um mês e depois enterrei o espetáculo. Fui convidado para um Festival e é claro que meteram o pau. Foi um erro total e a plateia não se interessava pela história.

Receita de um Bom Espetáculo

É a variedade. Variedade de informação. Variedade em diversos níveis de informação. Você dá a informação para o pequenininho, que ele vai captar, talvez não pela informação, mas pela movimentação, pela cor. Já fiz A Aranha para crianças de 2, 3 anos. É claro que eles não entendem o conteúdo. Mas tem tanta movimentação, tanto humor, tanta cor que a criança fica atenta, durinha assistindo o espetáculo. Um espetáculo que ele não entende absolutamente nada.  Ele não entende nada, mas recebe alguma coisa.

Para o espetáculo chegar ao irmão de 12 anos que acompanha a irmãzinha de 7, ele tem que receber alguma coisa. Tem que ter um nível de informação para ele.  E, é claro, um mínimo de informação para os pais, também. É essa diversidade de níveis de informação do espetáculo, na montagem e no texto, que chama a atenção do público em geral.

Ainda assim, cada espetáculo que dirijo, eu indico para uma faixa etária. Por exemplo, eu estou com 2 espetáculos rodando em repertório. A Aranha Arranha a Jarra… é para crianças pequenas até uns 6, 7 anos e No Jogo do Caipora Curupira Joga Agora é um espetáculo para crianças de 6, 7 anos a 12 anos.  Porque tem muitas histórias, muito texto, e aí já é necessário que a criança seja um pouquinho maior, para poder entender os mitos, as lendas que são contadas em cena.

O Futuro do Teatro para Crianças

As coisas se modificaram muito desde 1975, quando fiz meu primeiro espetáculo para crianças. As escolas recebiam bem o teatro e sempre tínhamos muitas apresentações lá no ambiente da criança.  Atualmente, o teatro na escola praticamente não existe. A atividade teatral mudou muito de função social, então a função do teatro passou a ser muito mais dentro da sala de aula para os estudantes, para quem faz teatro do que para a plateia. As plateias começaram a assistir mais as coisas muito comerciais, fáceis de se identificar.

Mas mesmo no teatro adulto a parte experimental, o teatro de pesquisa diminuiu muito. Diminuiu a quantidade de público desse tipo de espetáculo. Ficou restrita a teatros menores. Teatros grandes não abrigam mais esse tipo de experiência. Os espetáculos da Companhia Pop sempre tiveram elementos experimentais intensos, e todas as vezes que eu andei pelos teatros do Shopping da Gávea, com espetáculos da Companhia, nós perdíamos para qualquer Cinderela, que estivesse num dos outros teatros, mesmo que nós tivéssemos tendo uma boa divulgação. Sabia que nós éramos sempre a pior bilheteria. Isso acontece em todas as cidades do Brasil. Os espetáculos comerciais, ligados aos filmes da Disney, de contos tradicionais conhecidos, como Chapeuzinho Vermelho, os Três Porquinhos, Cinderela, sempre resultam num atrativo e o público comparece. Branca de Neve quase ninguém faz porque precisa dos sete anões, e fica um elenco muito grande, mas os outros que se pode fazer com quatro ou cinco atores sempre estão em cartaz.

Então, eu acredito que o futuro do bom teatro profissional para crianças é negro em termos de experimentação. Não é uma questão de criatividade. Os espetáculos comerciais podem ter muita criatividade, mas a linha de experimentação está ficando com os seus dias contados. O teatro que é feito dentro das escolas, é feito pelas professoras que fazem com os alunos. Tem mais a função de desenvolvimento da criança pelo fazer. Não pelo assistir. As escolas não recebem mais espetáculos profissionais. Isso está acabando.

Como jurado do Prêmio CBTIJ Teatro para Crianças, tenho assistido 80, 90 espetáculos por ano, e constato uma imensa maioria de espetáculos comerciais, contra uma pequena quantidade mais experimental que, em geral ganhou algum edital e raros patrocínios. Conclusão: o futuro está restrito aos poucos Editais que temos.

Agora, há uma quantidade enorme de profissionais fazendo Cinderela, Mágico de Oz, Alice no País das Maravilhas, um espetáculo atrás do outro, só pelo dinheiro e não pela arte. E o público que tem pouca informação sobre o que vai ver, comparece. Vai pelo título. Há pouco tempo tivemos o fenômeno da Pepa, a Porquinha. Foi um bum! 3, 4 espetáculos da Pepa em cartaz. É de se imaginar que as crianças pequenas não conseguem diferenciar a Pepa na fantasia de um ator no palco e a Pepa na televisão. Para ela deve ser a mesma coisa, mas isso é Teatro? O pai se incomoda e percebe que aquilo é de péssima qualidade e vai custar para levar o filho novamente ao teatro. Mas o teatro sobrevive na forma de ferramenta da educação, nos colégios.

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Participação em Espetáculos para Crianças e Jovens

Como Diretor

da Companhia Pop de Teatro Clássico

2015 – A Aranha Arranha a Jarra a Jarra Arranha o Trava-Língua, de Demetrio Nicolau (e Iluminador)
2012 – No Jogo do Caipora Curupira Joga Agora, de Demetrio Nicolau (e Iluminador)
2011 – O Misterioso Caso da Tanajura Francesa e as Árvores que Cresciam num Instante, de Marcos Santana  (e Iluminador)
2009 – A História do 4° Mago, de Demetrio Nicolau  (e Iluminador)
2005 –  Companhia Pop Conta Arena Conta Zumbi, processo colaborativo (e Iluminador)
2004 – A Aranha Arranha a Jarra a Jarra Arranha o Trava-Língua, de Demetrio Nicolau  (e Iluminador)
2003 – A Vida do Elefante Basílio, de Érico Veríssimo  (e Iluminador)
2002 – Auto do Novilho Furtado, de Ariano Suassuna (e Iluminador)
2001 – A Menina que Perdeu o Gato Enquanto Dançava o Frevo na Terça-Feira de Carnaval, de Marcos Santana  (e Iluminador)

Como Diretor

de Outras Produções

2000 – Meu Anjinho, de Pablo Alberto Arias (e Iluminador)
1989 – O Cometa Vassourinha, de Demetrio Nicolau – Baseado no livro homônimo de Fernando Lobo (e Iluminador)
1987 – O Menino Maluquinho, de Ziraldo e Demetrio Nicolau (e Iluminador, Músicas/Direção  Musical, Cenógrafo)
1985 – O Menino Maluquinho, de Ziraldo e Demetrio Nicolau (e Iluminador, Músicas, Direção Musical, Cenógrafo)

Outras Funções

2000 – As Aventuras de Tibicuera, de Érico Veríssimo  (e Músicas, Diretor Musical)
1997 – Um Conto para Rosa, de Cláudia Valli (e Músicas, Diretor Musical)
1985 – Pé de Moleque e… Papo de Anjo, de Neide Follain (e Iluminador)
1985 – Lustrosa Misteriosa, de Sylvia Orthof (e Iluminador)
1981 – O Planeta Lilás, de Ziraldo e Luiz Sorel (e Músicas, Diretor Musical)
1981 – Caiapó – A Dança da Ressurreição, de Mauro Menezes (e Iluminador)
1981 – Vamos Brincar de Brincar, de Luiz Sorel (e Máscaras e Adereços)
1980 – A Estrela Guia do Oriente, de Luiz Sorel (e Músicas, Diretor Musical, Ator)

Como Diretor

do Grupo Motin

1982 – O Misterioso Caso da Tanajura Francesa e as Árvores que Cresciam num Instante, de Marcos Santana (e Iluminador, Cenógrafo)
1981 – O Menino Maluquinho, de Ziraldo e Demetrio Nicolau (e Iluminador, Músicas, Diretor Musical, Cenógrafo)
1979 – A Menina que Perdeu o Gato Enquanto Dançava o Frevo na Terça-Feira de Carnaval, de Marcos Santana (e Iluminador, Cenógrafo)
1977 – No Reino das Fadas, de Demetrio Nicolau (e Iluminador, Ator)
1977 – Conto de Bruxas, de Demetrio Nicolau (e Iluminador)
1977 – A Gang D. C. ou Para Onde Caminha a Humanidade, de Demetrio Nicolau (e Iluminador, Cenógrafo, Ator)
1976 – Conto de Fadas, de Demetrio Nicolau (e Iluminador, Músicas, Diretor Musical, Cenografia e Ator)
1976 – Gran Circo Apologize, de Demetrio Nicolau (e Iluminador, Músicas, Diretor Musical, Cenógrafo, Ator)
1975 – Natal na Praça, de Henri Ghéon (e Iluminador, Ator)
1975 – O Grande Torneio, de Demetrio (e Iluminador, Músicas, Diretor Musical, Cenógrafo, Ator)

Participação em Espetáculos Adultos

Como Diretor

da Companhia Pop de Teatro Clássico

2004 – Amor: Instrumento da Tortura (Pra Quem Gosta de Discutir a Relação), de diversos autores (e Iluminador)
2000 – Forró da Revolução Popular, de Demetrio Nicolau e diversos autores (e Iluminador)
2000 – Desejo de Salomé, de Oscar Wilde (e Iluminador)

Como Diretor

de Outras Produções

2015 – No se Puede Vivir Sin Amor, de Caio Fernando Abreu (e Iluminador)
2008 – Natal na Praça, de Henri Ghéon (e Iluminador)
2007 – Essencial, de Demetrio Nicolau
2004 – Qual foi o teu Sonho na Vida, Meu Bem?, de Wilson Sayão (e Iluminador)
2000 – A Prosa do Nelson, de Nelson Rodrigues
1997 – Duas Mãos, de Carol Machado e Ingrid Guimarães
1995 – Um Bolo de Casamentos, de diversos autores (e Iluminador)
1994 – Estação Baixo Gávea, Criação Coletiva (e Iluminador)
1985 – Frio na Espinha, Criação Coletiva (e Iluminador e Cenógrafo)
1983 – É Duro, Irmão, de Odir Ramos e Eduardo Borsato (e Iluminador,  Cenógrafo)

Encenados por Outros Diretores

2008 – A Incrível Bateria, de diversos autores (como Iluminador, Trilha Musical)
2006 – O Narrador, de diversos autores (como Iluminador, Trilha Musical)
2006 – Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis (como Trilha Musical)
2006 – História de Amor, de Heiner Müller (como Iluminador, Trilha Musical)
2004 – (Eu) Caio, de Caio Fernando Abreu (como Iluminador, Trilha Musical)
2003 – O Dia em que o Alfredo Virou a Mão, de João Bethencourt (como Iluminador, Trilha Musical)
2003 – Ionesco!, de Eugène Ionesco (como Iluminador, Trilha Musical)
2002 – Valsa na Varanda, de Sebastião Vicente (como Trilha Musical)
2001 – Uma História Muito Estranha, de Araylton Públio (como Trilha Musical)
2001 – Baladas de Oscar Wilde, de Nara Keiserman (como Iluminador, Trilha Sonora)
2000 – Um Menino de Paixões de Ópera, de Nelson Rodrigues (como Trilha Musical)
1999 – Correio Sentimental de Nelson Rodrigues, de Nelson Rodrigues (e Músicas, Trilha Sonora, Diretor Musical)
1993 – O Cortiço e o Cortiço, de Sérgio Britto (como Diretor Musical)
1992 – 20 Atores Querendo Ser, de diversos autores (como Assistente de Diretor, Músicas, Diretor Musical, Ator)
1983 – Os Destemidos Macabeus, de Emily Solis Cohen (como Iluminador, Ator)
1983 – O Cavalo Transparente, de Sylvia Orthof (como Iluminador)
1982 – Cabaret Literário, de vários Autores (como Iluminador, Trilha Sonora, Ator)
1974 – Natal na Praça, de Henri Ghéon (como Ator)

Como Diretor

do Teatro Amador do Colégio Andrews (TACA)

1970 – Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto (e Ator)
1971 – A Moratória, de Jorge Andrade (e Ator, Cenógrafo)
1973 – Os Espíritos, de Noel Coward (e Iluminador, Cenógrafo, Músicas e Ator)
1973 – Amor de D. Perlimplin por Belisa em seu Jardim, de Federico Garcia Lorca  (e Iluminador, Cenógrafo)
1973 – Este Ovo é um Galo, de Lauro César Muniz  (e Iluminador, Cenógrafo, Ator)
1972 – Natal na Praça, de Henri Ghéon  (e Iluminador, Cenógrafo, Músicas, Ator)
1972 – O Judas em Sábado de Aleluia, de Martins Pena  (e Iluminador, Cenógrafo, Músicas)
1972 – O Juiz de Paz na Roça, de Martins Pena  (e Iluminador, Cenógrafo, Músicas)
1972 – O Bobalhão, de Ferreira Rodrigues  (e Iluminador, Cenógrafo, Músicas)

Como Ator

do Teatro Amador do Colégio Andrews (TACA)

1970 – Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
1970 – Experimento I, Criação Coletiva (e Assistência de Direção)
1969 – Os Deuses Riem, de A . J . Cronin
1968 – Os Ciúmes de um Pedestre, de Martins Pena
1968 – Os Irmãos das Almas, de Martins Pena
1967 – Solidão em Cinco Tempos, de Brecht, Cocteau, Ionesco e Tchecov
1967 – O Macaco da Vizinha, de Joaquim Manuel de Macedo

Barra

Entrevista realizada por Antonio Carlos Bernardes, na sede do CBTIJ, no dia 03 de fevereiro de 2015.